國畫

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國畫的簡介

  國畫,又稱“中國畫”,我國傳統繪畫(區別於“西洋畫”)。工具和材料有毛筆、墨、國畫顏料、宣紙、絹等,題材可分人物、山水、花鳥等,技法可分工筆和寫意,它的精神內核是“筆墨”。
  從美術史的角度講,民國前的都統稱為古畫。國畫在古代無確定名稱,一般稱之為丹青,主要指的是畫在絹、宣紙、帛上並加以裝裱的卷軸畫。近現代以來為區別於西方的油畫(又稱西洋畫)等外國繪畫而稱之為中國畫,簡稱“國畫”。它依照中華民族特有的審美趨向及因此而產生的藝術手法而創作。
  國畫在內容和藝術創作上,反映了中華民族的民族意識和審美情趣,體現了古人對自然、社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識。國畫強調“外師造化,中得心源”,融化物我,創制意境,要求“意存筆先,畫盡意在”,達到以形寫神,形神兼備,氣韻生動。由於書畫同源,兩者在達意抒情上都強調骨法用筆、因此繪畫同書法、篆刻相互影響,相互促進。近現代的中國畫在繼承傳統和吸收外來技法上,有所突破和發展。

國畫的起源

  中國畫,起源古,象形字,奠基礎;文與畫,在當初,無歧異,本一途。.我國夙有書畫同源之說,有人認為伏羲畫卦、蒼頡造字,是為書畫之先河。文字與畫圖初無歧異之分。
  陶器是新石器時代的產物,陶器分黑陶、白陶和彩陶。在新石器時代重要遺址西安半坡村出土的彩陶上,畫有互相追逐的魚,跳躍的鹿。甘肅永靖出上的一件摹擬船形的陶壺,使我們如身處岸邊,情景歷歷;還有青海大通上孫家寨發現的舞蹈彩盆上,繪有三組五人攜手踏歌圖,表現出青春的活力。它是研究中國畫史的根源。在新石器時代的晚期,辛店和龍山諸文化遺址中,發現了我國最早的青銅器,它是器物,又是工藝美術品。常見的青銅器飾紋,有晏吞紋、雲雷紋、夔紋、龍紋、虎紋等,也有用人體作為裝飾的花紋。雙夔合成的容谷紋,尾部多上卷,極富美觀。


  青銅器物上的裝飾畫,主題約可分為兩類,一是描寫貴族生活中的禮儀活動,如宴樂、射禮、表祭等:一是描寫水陸攻戰等。如趙固出土的《刻紋銅鑒》,集中表現了貴族生活的儀禮活動。另一類是描繪水陸攻戰的圖像,以山彪鎮出上的《水陸攻戰紋鑒》為代表。其他百花潭銅壺,故宮《宴樂銅壺》都有表現戰爭景象的圖畫。這些畫幅中,有水陸交戰、堅壁防守、雲梯攻地等情節。還有描繪水戰、陸戰的陣勢中,表現了衝鋒擊殺攻堅的細節。士兵有的執劍和戟,有的持戈和矛等,形象生動。這些藝術手法,給漢畫石刻、磚刻以很大的啟發和影響。

國畫的發展

  國畫發展的基本歷史進程
  

(西)

國畫歷史悠久,遠在2000多年前的戰國時期就出現了畫在絲織品上的繪畫——帛畫,這之前又有原始岩畫和彩陶畫。這些早期繪畫奠定了後世中國畫以線為主要造型手段的基礎。兩漢和魏晉南北朝時期,社會由穩定統一到分裂的急劇變化,域外文化的輸入與本土文化所產生的撞擊及融合,使這時的繪畫形成以宗教繪畫為主的局面,描繪本土歷史人物、取材文學作品亦佔一定比例,山水畫、花鳥畫亦在此時萌芽,同時對繪畫自覺地進行理論上的把握,並提出品評標準。隋唐時期社會經濟、文化高度繁榮,繪畫也隨之呈現出全面繁榮的局面。山水畫、花鳥畫已發展成熟 ,宗教畫達到了頂峰,並出現了世俗化傾向;人物畫以表現貴族生活為主,並出現了具有時代特徵的人物造型。五代兩宋又進一步成熟和更加繁榮,人物畫已轉入描繪世俗生活,宗教畫漸趨衰退,山水畫、花鳥畫躍居畫壇主流。而文人畫的出現及其在後世的發展,極大地豐富了中國畫的創作觀念和表現方法。元、明、清三代水墨山水和寫意花鳥得到突出發展,文人畫成為中國畫的主流,但其末流則走向因襲模倣 ,距離時代和生活愈去愈遠。中國畫自19世紀末以後在近百年引入西方美術的表現形式與藝術觀念以及繼承民族繪畫傳統的文化環境中出現了流派紛呈、名家輩出、不斷改革創新的局面。

  19世紀以後,在政治、經濟(特別是商業、文化發達的上海、北京(含天津)、廣州等中心城市,匯聚了一大批畫家,即以上海為中心的江浙畫家群,如任頤、虛谷、吳昌碩、黃賓虹、劉海粟、潘天壽、朱瞻、張大千、傅抱石、錢松喦、陸儼少等人;以北京為中心的北方畫家群,如齊白石、陳師曾、金城、陳半丁、王雪濤、李苦禪、蔣兆和、李可染等;以廣州為中心的嶺南畫家群,如高劍父、高奇峰、陳樹人、何香凝、趙少昂、關山月、黃君璧等人。隨著形勢的變化和時代的更疊,上述地區的畫家亦有流動,如抗日戰爭時許多畫家來到西南地區,1949年後又有許多畫家如張大千、黃君璧、趙少昂等人移居國外和港臺地區。今全國大多數省市成立了畫院,在3個中心之外,又出現了許多新的中心 ,畫家隊伍空前擴大。

  在現代中國畫家中,許多畫家繼承並堅持傳統繪畫的基本模式,他們或以模倣、傳承前代畫家技巧、風範為原則,或在繼承傳統的同時,力圖變革,在保存、發展傳統的同時,形成自己的風格。前者有金城、顧麟士等人,後者以齊白石、黃賓虹、潘天壽等人為代表。

  自五四新文化運動以後,隨著西方美術的大量引入和反封建鬥爭的深入,改革中國畫成為新的時代潮流。以留學日本、歐美的高劍父、高奇峰、劉海粟、徐悲鴻、林風眠等人為代表,倡導將西方美術的寫實及近代西方美術的創作觀念與傳統的中國畫像融合,走出了一條改革、創新中國畫的新路子,使傳統的中國畫煥發了新的生機。其中高劍父、高奇峰等嶺南畫派畫家,提倡折衷中外,融合古今,將日本畫法與傳統的撞水、撞粉法和沒骨法相糅合,創造出了一種雄勁奔放、具有時代感的新風格。徐悲鴻將西方繪畫的寫實手法融入傳統的筆墨之中,豐富了中國畫的表現性。林風眠則調和中西,並汲取民間美術的質樸與剛健,形成了自己意境深邃,形式新穎的獨特風格。另外,陳之佛將中外裝飾藝術中的色彩融入工筆花鳥畫的創作,張大千借鑒西方抽象表現主義的某些手法,創出潑彩畫法;李可染受西方畫寫生的啟發,直接對景寫生對景創作;吳冠中用中國畫的工具材料和西方現代藝術的形式、觀念等表現中國畫傳統的詩情與境界等等,均取得了重要成就。

  隨著時代的變遷,中國畫由過去士大夫和貴族娛樂自賞的貴族藝術轉向為“民眾的藝術”,由過去的象牙之塔,走向十字街頭。使中國畫在題材內容上產生了深刻的變化。畫家們將視角投向社會現實,創作了一大批具有時代特徵的優秀作品。
  20世紀中國畫的創新與繼承
  1919年爆發的五四運動,高舉起了反對封建文化的新文化運動大旗。在美術領域,主張革新的美術家們紛紛響應新文化運動的號召,通過變革傳統中國畫來創造新的,適應時代需要的新美術。在這一變革過程中,一部分美術家積極引進西方美術的寫生,寫實方法,在世紀初形成了學習西方繪畫,興辦美術學校的熱潮。“寫實改造中國畫”,主要針對明清時期文人墨畫模擬古人筆法,缺少新的創造而進行變革。以徐悲鴻為代表的寫實風格畫家與古代畫家作品的比較中,可以部分了解這種變革的特點。
  【起因】
  封建社會後期,舊文人畫家沉浸于對古人筆墨意趣的模倣,日益脫離與社會生活的聯繫,這種因襲守舊的局面限制了畫家對時代生活和個人感情的表現。與徐悲鴻同為20世紀新美術變革開拓者的林風眠,從突破傳統筆墨程式的角度,大力提倡到自然中寫生,主張減弱“寫”的用筆方法,突出“畫”的自由表達特性,力圖在中西繪畫之間學一種新的創作道路。被推為“中西融合”的代表人物。
  【改革】
  20世紀力求變革的中國美術家,更加關注對描繪對形象具體形象特點的深度刻畫,更加突出對自然景物表現的個人感受。這些創新探索,與當時中國新文學創作所提倡的“白話文”,“自由體詩”一樣破舊立新,開闢了與五四新文化精神相呼應的中國新美術變革的道路。
  20世紀20∼30年代,畫家們對中國畫的革新與發展,展開了論爭。如康有為提出“以復古為革新”、“合中西而為畫學新紀元”的主張;徐悲鴻主張“古法之佳者守之,垂絕者繼之,不佳者改之,未足者增之,西方畫之可採入者融之”;劉海粟提出要“發展東方固有的美術,研究西方藝術的精英”;林風眠主張“調和中西藝術,創造時代藝術”;陳師曾對文人畫的特質和意義作了肯定分析和回答;林紓則反對革新,號召人們鄙棄“外洋新學”,唯以“古意為宗”;金城則極力主張:“宣聖明訓,不率不忘,衍由舊章。”40年代末和50年代,人們圍繞著素描是否可作為中國畫造型的基礎,以及如何看待筆墨技巧、看待各種新國畫等問題展開了一場討論。80年代中期,又圍繞著在改革、開放和現代急劇變化的社會環境中,如何革新中國畫以適應時代的審美需要的問題,在理論和實踐上展開了深入的探討。
  【新時代】
  具有千年傳統的中國畫,經過20世紀的變革歷程。在“中西融合”與“借古開今”兩大創新追求的推動下,產生了歷史上前所未有的豐富多樣的新風格,以獨特的現代品格立於當代世界美術藝術之林。

工筆畫


  工筆畫在唐代已盛行起來。所以能取得卓越的藝術成就的原因,一方面繪畫技法日臻成熟,另一方面也取決於繪畫的材料改進。工筆畫須畫在經過膠礬加工過的絹或宣紙上。初唐時期因絹料的改善而對工筆畫的發展起到了一定的推動作用,據米芾《畫史》所載:“古畫至唐初皆生絹,至吳生、周、韓斡,後來皆以熱湯半熟,入粉捶如銀板,故作人物,精彩入筆。”
  工筆畫一般先要畫好稿本,一幅完整的稿本需要反復地修改才能定稿,然後復上有膠礬的宣紙或絹,先用狼毫小筆勾勒,然後隨類敷色,層層渲染,從而取得形神兼備的藝術效果。如陳之佛所作秋艷圖。
  當代具有影響力的工筆名家有劉大為、林凡、何家英、馮大中、王泰戈、蘇若閒等。
  文人畫
  亦稱“士夫畫”。中國畫的一種。泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。以別於民間畫工和宮廷畫院職業畫家的繪畫,北宋蘇軾提出“士夫畫”,明代董其昌稱道“文人之畫”,以唐代王維為其創始者,並目為南宗之祖(參見“南北宗”)。但舊時也往往藉以抬高士大夫階層的繪畫藝術,鄙視民間畫工及院體畫家。唐代張彥遠在《歷代名畫記》曾說:“自古善畫者,莫非衣冠貴胄,逸士高人,非閭閻之所能為也。”此說影響甚久。近代陳衡恪則認為“文人畫有四個要素:人品、學問、才情和思想,具此四者,乃能完善。”通常“文人畫”多取材于山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等,藉以發抒“性靈”或個人抱負,間亦寓有對民族壓迫或對腐朽政治的憤懣之情。他們標舉“士氣”、“逸品”,崇尚品藻,講求筆墨情趣,脫略形似,強調神韻,很重視文學、書法修養和畫中意境的締造。姚茫父的《中國文人畫之研究·序》曾有很高的品評:“唐王右丞(維)援詩入畫,然後趣由筆生,法隨意轉,言不必宮商而邱山皆韻,義不必比興而草木成吟。”歷代文人畫對中國畫的美學思想以及對水墨、寫意畫等技法的發展,都有相當大的影響。
  漫畫
  水墨漫畫,即構思上具有漫畫的特點,題材廣泛,或諷刺或讚美,但表現手法上運用中國傳統水墨畫技巧,兼具其雅致。較之一般的漫畫,水墨漫畫更具有觀賞價值。它的出現 擴展了漫畫的表現、觀賞領域與品種。中國的水墨漫畫也涌現了很多優秀作者,如豐子愷、華君武、黃永玉、韓羽、方成、王成喜、梅湘涵、畢克官、徐鵬飛、蔣文兵、何韋、常鐵鈞、徐進、白善誠、等人,同時也涌現了許多優秀作品。
  花鳥畫
  (1)花鳥畫的歷史進程
  在魏晉南北朝之前,花鳥作為中國藝術的表現對象,一直是以圖案紋飾的方式出現在陶器、銅器之上。那時候的花草、禽鳥和一些動物具有神秘的意義,有著複雜的社會意蘊。人們圖繪它並不是在藝術範圍內的表現,而是通過它們傳達社會的信仰和君主的意志,藝術的形式只是服從於內容的需要。
  人類早期對花鳥的關注,是孕育花鳥畫的溫床。史書記載,魏晉南北朝時期已有不少獨立的花鳥畫作品,其中有顧愷之的《鳧雁水鳥圖》、史道碩的《鵝圖》、陸探微的《半鵝圖》、顧景秀的《蟬雀圖》、袁倩的《蒼梧圖》、丁光的《蟬雀圖》、蕭繹的《鹿圖》,如此等等可以說明這一時期的花鳥畫已經有了一定的規模。雖然現在看不到這些原作,但是通過其他人物畫的背景可以了解到當時的花鳥畫已具有相當高的水準,如顧愷之《洛神賦圖》中的飛鳥等。
  

 這一時期的花鳥畫較多的是畫一些禽鳥和動物,因為它們往往和神話有一定的聯繫,有的甚至是神話中的主角。如為王母搗藥的玉兔,太陽中的金烏,月宮中的蟾蜍,以及代表四個方位的青龍、白虎、朱雀、玄武等。一般說花鳥畫在唐代獨立成科,屬於花鳥範疇的鞍馬在這一時期已經有了較高的藝術成就,現在所能見到的韓幹的《照夜白》、韓滉的《五牛圖》以及傳為戴嵩的《半牛圖》等,都表明瞭這一題材所具有的較高的藝術水準。
  而記載中曹霸、陳閎的鞍馬,馮紹正的畫鷹,薛稷的畫鶴,韋偃的畫龍,邊鸞、滕昌佑、刁光胤的花鳥,孫位的畫松竹,不僅表現了強大的陣容,而且各自都有傑作。如薛稷畫鶴,杜甫有詩讚曰:“薛公十一鶴,皆寫青田真。畫色久欲盡,蒼然猶出塵。低昂各有意,磊落似長人。”
  (2)花鳥畫的畫法
  花鳥畫的畫法大致可分為二類:工筆花鳥;寫意花鳥。昆蟲亦有工、寫之分。表現的方法有:白描(又稱雙勾)、勾勒、勾填、沒骨、潑墨等等。他和山水一樣,有悠久的歷史。花鳥畫的學習步驟不外乎臨摹、寫生、創作。表現的主題有:竹、蘭、梅、菊、牡丹、荷花等;禽鳥有:雞、鵝、鴨、仙鶴、杜鵑、翠鳥、喜鵲、鷹;昆蟲有:鸚鵡、蝴蝶、豐、蜻蜓、蟬,雜蟲有:蟈蟈、蟋蟀、螞蟻、蝸牛、蜘蛛等。
  新文人畫
  新文人畫,即“中國新文人畫”指20世紀80年代末90年代初中國藝術界出現的一種文化現象。
  1996年北京畫家邊平山經常同福州畫家王和平、河北畫家北魚在邊平山先生的“平山書屋”聚晤聊天,由於在藝術見解和追求上有許多共同之處,故萌發了發起中國畫聯展的想法。後又與南京畫家王孟奇、方駿等商定,由天津畫家霍春陽在天津美院展覽館操辦此次展覽,這樣,便是“新文人畫”的開端。
  後來全國各地的畫家如:朱新建、劉二剛、王鏞、徐樂樂、朱道平、陳平、田黎明、江宏偉、梅湘涵等響應並加入進來,成為一種在全國很有影響的文化現象。“新文人畫”同“’85新潮”、“星星畫展”等成為20世紀80年代、90年代中國藝術史的輝煌一頁。

國畫的特點

  造型特徵和表現方法
  中國畫在觀察認識、形象塑造和表現手法上,體現了中華民族傳統的哲學觀念和審美觀,在對客觀事物的觀察認識中,採取以大觀小、小中見大的方法,並在活動中去觀察和認識客觀事物,甚至可以直接參與到事物中去,而不是做局外觀,或局限在某個固定點上。它滲透著人們的社會意識,從而使繪畫具有“千載寂寥,披圖可鑒”的認識作用,又起到“惡以誡世,善以示後”的教育作用。即使山水、花鳥等純自然的客觀物象,在觀察、認識和表現中,也自覺地與人的社會意識和審美情

趣相聯繫,借景抒情,托物言志,體現了中國人“天人合一”的觀念。
  中國畫在創作上重視構思,講求意在筆先和形象思維,注重藝術形象的主客觀統一。造型上不拘于表面的肖似,而講求“妙在似與不似之間”和“不似之似”。其形象的塑造以能傳達出物象的神態情韻和畫家的主觀情感為要旨。因而可以捨棄非本質的、或與物象特徵關聯不大的部分,而對那些能體現出神情特徵的部分,則可以採取誇張甚至變形的手法加以刻畫。
  在構圖上,中國畫講求經營,它不是立足於某個固定的空間或時間,而是以靈活的方式,打破時空的限制,把處於不同時空中的物象,依照畫家的主觀感受和藝術創作的法則,重新佈置,構造出一種畫家心目中的時空境界。於是,風晴雨雪、四時朝暮、古今人物可以出現在同一幅畫中。因此,在透視上它也不拘于焦點透視,而是採用多點或散點透視法,以上下或左右、前後移動的方式,觀物取景,經營構圖,具有極大的自由度和靈活性。同時在一幅畫的構圖中注重虛實對比,講求“疏可走馬”、“密不透風”,要虛中有實,實中有虛。中國畫以其特有的筆墨技巧作為狀物及傳情達意的表現手段,以點、線、面的形式描繪對象的形貌、骨法、質地、光暗及情態神韻。這裡的筆墨既是狀物、傳情的技巧,又是對象的載體,同時本身又是有意味的形式,其痕跡體現了中國書法的意趣,具有獨立的審美價值。由於並不十分追求物象表面的肖似,因此中國畫既可用全黑的水墨,也可用色彩或墨色結合來描繪對象,而越到後來,水墨所佔比重愈大,現在有人甚至稱中國畫為水墨畫。其所用墨講求墨分五色,以調入水分的多寡和運筆疾緩及筆觸的長短大小的不同,造成了筆墨技巧的千變萬化和明暗調子的豐富多變。同時墨還可以與色相互結合,而又墨不礙色,色不礙墨,形成墨色互補的多樣性。而在以色彩為主的中國畫中,講求“隨類賦彩”,注重的是對象的固有色,光源和環境色並不重要,一般不予考慮。但為了某種特殊需要,有時可大膽採用某種誇張或假定的色彩。中國畫,特別是其中的文人畫,在創作中強調書畫同源,注重畫家本人的人品及素養。在具體作品中講求詩 、書、畫、印的有機結合,並且通過在畫面上題寫詩文跋語 ,表達畫家對社會、人生及藝術的認識,既起到了深化主題的作用,又是畫面的有機組成部分。
  國畫與西洋畫的比較區別(豐子愷)
  東西洋文化,根本不同。故藝術的表現亦異。大概東洋藝術重主觀,西洋藝術重客觀。東洋藝術為詩的,西洋藝術為劇的。故在繪畫上,中國畫重神韻,西洋畫重形似。兩者比較起來,有下列的五個異點:
  (一)中國畫盛用線條,西洋畫線條都不顯著。線條大都不是物象所原有的,是畫家用以代表兩物象的境界的。例如中國畫中,描一條蛋形線表示人的臉孔,其實人臉孔的周圍並無此線,此線是臉與背景的界線。又如畫一曲尺形線表示人的鼻頭,其實鼻頭上也並無此線,此線是鼻與臉的界線。又如山水、花卉等,實物上都沒有線,而畫家盛用線條。山水中的線條特名為“皴法(皴<cūn>法:中國畫技法之一,用以表現山石和樹皮的紋理。)”。人物中的線條特名為“衣褶”。都是艱深的研究工夫。西洋畫就不然,只有各物的界,界上並不描線。所以西洋畫很像實物,而中國畫不像實物,一望而知其為畫。蓋中國書畫同源,作畫同寫字一樣,隨意揮灑,披露胸懷。19世紀末,西洋人看見中國畫中線條的飛舞,非常讚慕,便模倣起來,即成為“後期印象派”(詳見本書<本書:指作者《藝術修養基礎》一書,1941年桂林版>中《西洋畫簡史》篇)。但後期印象派以前的西洋畫,都是線條不顯著的。
  (二)中國畫不注重透視法,西洋畫極注重透視法。透視法,就是在平面上表現立體物。西洋畫力求肖似真物,故非常講究透視法。試看西洋畫中的市街、房屋、傢具、器物等,形體都很正確,竟同真物一樣。若是描走廊的光景,竟可在數寸的地方表出數丈的距離來。若是描正面的(站在鐵路中央眺望的)鐵路,竟可在數寸的地方表出數堛熄Z離來。中國畫就不然,不歡喜畫市街、房屋、傢具、器物等立體相很顯著的東西,而歡喜寫雲、山、樹、瀑布等遠望如天然平面物的東西。偶然描房屋器物,亦不講究透視法,而任意表現。例如畫庭院深深的光景,則曲廊洞房,盡行表示,好似飛到半空中時所望見的;且又不是一時間所見,卻是飛來飛去,飛上飛下,幾次所看見的。故中國畫的手卷,山水連綿數丈,好像是火車中所見的。中國畫的立幅,山水重重疊疊,好像是飛機中所看見的。因為中國人作畫同作詩一樣,想到哪,畫到哪,不能受透視法的拘束。所以中國畫中有時透視法會弄錯。但這弄錯並無大礙。我們不可用西洋畫的法則來批評中國畫
  (三)東洋人物畫不講解剖學,西洋人物畫很重解剖學。解剖學,就是人體骨骼筋肉的表現形狀的研究。西洋人作人物畫,必先研究解剖學。這解剖學英名曰:anatomy for art students,即藝術解剖學。其所以異於生理解剖學者,生理解剖學講人體各部的構造與作用,藝術解剖學則專講表現形狀。但也須記誦骨骼筋肉的名稱,及其形狀的種種變態,是一種艱苦的學問。但西洋畫家必須學習。因為西洋畫注重寫實,必須描得同真的人體一樣。但中國人物畫家從來不需要這種學問。中國人畫人物,目的只在表出人物的姿態的特點,卻不講人物各部的尺寸與比例。故中國畫中的男子,相貌奇古,身首不稱。女子則蛾眉櫻唇,削肩細腰。倘把這些人物的衣服脫掉,其形可怕。但這非但無妨,卻是中國畫的好處。中國畫欲求印象的強烈,故擴張人物的特點,使男子增雄偉,女子增纖麗,而充分表現其性格。故不用寫實法而用象徵法。不求形似,而求神似。
  (四)中國畫不重背景,西洋畫很重背景。中國畫不重背景,例如寫梅花,一支懸挂空中,四週都是白紙。寫人物,一個人懸挂空中,好像駕雲一般。故中國畫的畫紙,留出空白餘地甚多。很長的一條紙,下方描一株菜或一塊石頭,就成為一張立幅。西洋畫就不然,凡物必有背景,例如果物,其背景為桌子。人物,其背景為室內或野外。故畫面全部填涂,不留空白。中國畫與西洋畫這點差別,也是由於寫實與傳神的不同而生。西洋畫重寫實,故必描背景。中國畫重傳神,故必刪除瑣碎而特寫其主題,以求印象的強明。
  (五)東洋畫題材以自然為主,西洋畫題材以人物為主。中國畫在漢代以前,也以人物為主要題材。但到了唐代,山水畫即獨立。一直到今日,山水常為中國畫的正格。西洋自希臘時代起,一直以人物為主要題材。中世紀的宗教畫,大都以群眾為題材。例如《最後的審判》《死之勝利》等,一幅畫中人物不計其數。直到19世紀,方始有獨立的風景畫。風景畫獨立之後,人物畫也並不讓位,裸體畫在今日仍為西洋畫的主要題材。
  上述五條,是中國畫與西洋畫的異點。由此可知中國畫趣味高遠,西洋畫趣味平易。故為藝術研究,西洋畫不及中國畫的精深。為民眾欣賞,中國畫不及西洋畫的普通。

國畫的工具

  
  毛筆以其筆鋒的長短可分為長鋒、中鋒和短鋒筆,性能各異。長鋒容易畫出婀娜多姿的線條,短鋒落紙易於凝重厚實,中鋒、短鋒則兼而有之,畫山水以用中鋒為宜。又根據筆鋒的大小不同,毛筆又分為小、中、大等型號。畫山水各種型號都要準備一點,一般“小山水”小狼毫、“大山水”大狼毫各備一支,羊毫筆”小白雲”、“大白雲”各備一支,再有一支更大的羊毫“鬥筆”就可以了。新筆筆鋒多尖銳,只適於畫細線,皴、擦、點擢用舊筆效果更好。有的畫家喜歡用禿筆作畫,所畫的點、線別有蒼勁樸拙之美。
  
  常用制墨原料有油煙、松煙兩種,製成的墨稱油煙墨和松煙墨。油煙墨為桐油煙製成,墨色黑而有光澤,能顯出墨色濃淡的細緻變化,宜畫山水畫;松煙墨黑而無光,多用於翎毛及人物的毛髮,山水畫不宜用。挑選墨首先看其色,墨色發紫光的最好,黑色次之,青色又次之,呈灰色的劣墨不能用;然後聽其音,好墨扣擊時其聲音清響,研磨時聲音細膩,劣質的墨聲音重滯,研磨時有粗糙響聲。磨墨要用清水,用力均勻,按順時針方向轉慢磨,直到墨汁稠濃為止。作畫用墨要新鮮現磨,存放過久的墨稱為宿墨,宿墨中有濃縮後的渣滓,用不好有臟黯之 。現在北京、天津等地生產的書畫墨汁(如一得閣),使用方便,已為許多書畫家所用,但墨汁中膠重,最好略加清水,再用墨錠研勻使用。墨色更佳。
  
  中國畫在唐宋時代多用絹,到了元代以後才大量使用紙作畫。中國畫用的紙其他畫種不同,它是青檀樹作主要原料製作的宣紙,宣紙產於安徽涇縣,古屬宣州,故稱宣紙。宣紙又分為生宣、熟宣和半生熟宣。熟宣紙是用礬水加工制過的,水墨不易滲透,遇水不化開,但和其他紙張的效果也不一樣;可作整細緻的描繪,可反復渲染上色,適於畫青綠重彩的工筆山水。生宣紙是沒有經過礬水加工的,特點是吸水性和滲水性強,遇水即化開,易產生豐富的墨韻變化,能收到水暈墨章、渾厚化滋的藝術效果,多用於寫意山水畫。熟宣用畫容易掌握,但也容易產生光滑板滯的毛病;生宣作畫雖多墨趣,但滲透迅速,不易掌握。故畫山水一般喜歡用半生半熟宣紙。半生熟宣紙遇水慢慢化開,既有墨韻變化,又不過分滲透,皴、擦、點、染都易掌握,可以表現豐富的筆情墨趣。可以代替宣紙作畫的紙還有東北的高麗紙、四川的夾江宣紙、江西的六吉紙等等,其性能接近於半生半熟的宣紙。
  
  硯臺我國最有名的硯是歙硯和端硯。歙硯產於安徽歙縣,端硯產于廣東高要縣。好的硯臺。一般書畫選擇各地產的硯臺可以了,選擇硯臺主要擇其石料質地細膩,濕潤,易於發墨,不吸水。硯臺使用後要及時清洗幹盡,保持清潔,切忌曝曬、火烤。硯的優劣,對墨色有很大的影響、最理想的是廣東肇慶出產的端溪硯,或安徽的硯,都是石堅致細潤,發墨快,墨也磨 的細,且能貯墨甚久不易乾,但良質的硯價格昂貴,本省二水 出產得螺溪石硯品質亦佳,但不宜選購樹脂加石粉灌出來的塑 膠品 選擇硯臺雖然以石質細潤為佳,但過於光滑(如台灣大理 石硯),亦不容易發墨。硯臺的形狀也有多種款式,以墨海一 型最便利,儲墨多,使用後可蓋上蓋子,以免墨水乾涸。經過 一段時間後,殘墨積的太多,應先用水浸泡,再洗除墨垢,保持硯臺清潔。
  顏料
  我國的繪畫發展到唐代,以重彩設色為主流,自從宋代水 墨畫盛行以來,在文人標 淡雅的趨勢下,色彩的運用有逐漸 衰退的傾向;然而習畫者應該對傳統的繪畫顏料有所認識,作 多面性的發展,或與水墨作更佳的結合。傳統的顏料兩大類。
  礦物性顏料從礦石中磨煉出,色彩厚重,覆蓋性強,常用的有:
  (一)石綠:通常呈粉末狀,使用時須兌膠,石綠根據細度可 分為頭綠、二綠、三綠、四綠等,頭綠最粗最綠,依次 漸細漸淡。
  (二)石青:性能與用法大致與石綠相同,石青也分頭青、二 青、三青、四青等幾種,頭青顆粒粗,較難染勻,應多 染幾次才好。
  (三)朱京:朱京又叫辰京以色彩鮮明成朱紅色者較佳,也有 製成墨狀,朱京不宜調石青、石綠使用。
  (四)朱膘:(朱標)是將朱京研細,兌入清膠水中,浮在上 面成橙色的部分。
  (五)赭石:又秩士朱,從赤鐵礦中出產,呈淺棕色,目前赭 石大多精製成水溶性的膠塊狀,無覆蓋性。
  (六)白粉: 可分成鉛粉、蛤粉、白堊等數種,蛤粉從海中的 文蛤殼加工研細而成,日久易「返鉛」而變黑,用雙氧 水輕洗則可返白,至於白堊 ( 白土粉 ) 在古代壁畫中 常用,亦歷久不變色。
  植物性顏料,透明色薄,沒有覆蓋性能。常用的植物性顏料有:
  (七)花青:用蓼藍或大藍的葉子製成藍淀,再提煉出來的青 色顏料,用途相當廣,可調藤黃成草綠或嫩綠色。
  (八)藤黃:南方熱帶林中的海藤樹,從其樹皮鑿孔,流出膠 質的黃液,以竹筒承接,乾透即可使用,藤黃有毒,不可入口。
  (九)胭脂(脂):用紅藍花、茜草、紫梗三種植物製成的 暗紅色顏料,但以胭脂作畫,年代久則有褪色的現象, 目前多以西洋紅取代。
  其他工具
  除了上述的筆、墨、硯、紙絹、顏料之外,上需準備相關的用具:
  (一)調色(儲色)工具:以白色的瓷器製品較佳,調色或調 墨應準備小碟子數個,除色以梅花盤及層碟較理想,不 同的顏料應該分開儲放。
  (二)貯水盂:盛水作洗筆或供應清水之用,亦以白色瓷器制 的較佳。
  (三)薄毯:襯在畫桌上,可以防止墨滲透將畫沾污,鋪紙後 畫面也不易被筆將紙擦壞。
  (四)膠和礬:上石青、石綠、硃砂等重色時為防止顏色脫落 ,可用膠礬水罩上,礬有粉末狀和塊狀,膠則有瓶裝的 液狀鹿膠與條狀或塊狀的牛膠、魚膠、鹿膠等,最好備 置一套杯、酒精燈,以便融膠調兌清水。
  (五)乳缽:粉狀顏料粒子太粗時,需用乳缽研磨再置於燒杯 中\飛漂。此外挂筆的筆架、壓紙的紙鎮、裁紙的裁刀、 起稿的炭條、吸水的棉質廢布(或廢紙)、以及鈐印用 的印泥、印章等皆可酌情備置。
  

 
國畫的欣賞

  初看國畫,要欣賞的不是畫面如此簡單,還要看一下幾項是否精美。
  畫工
  畫家的作品,可表現出作者的成就。畫面的形象,就是畫工的具體,我們往往主觀批判該畫的好與壞,就是受畫工的影響最大。
  書法
  中國畫與西方繪畫不同之處,其中一項就是書法國畫畫面上常伴有詩句,而詩句是畫的靈魂,有時候一句題詩如畫龍點睛,使畫生色不少,而畫中的書法,亦影響畫面至大。書法不精的畫家,大多不敢題字,雖然僅具簽署。亦可窺其功底一二。
  印章
  畫面上常見的印章有各方面使用的:
  畫家的印璽、題字者私章、閒章、收藏印章、欣賞印章、鑒證印章等。而各種印章的雕工、印文內容、印章位置,都在評介之列。尤其古畫,往往有皇帝、名家、藏家及鑒賞家的印鑒,可佐真偽。
  裝框
  中國畫的裝裱獨具一格,常見的有紙裱、綾裱兩大類。紙裱較粗,綾裱較精。裱邊的顏色、寬窄、襯邊、接駁、裱工等都十分講究。
  功力
  從事書畫修養越久的人,他表現出的功力,是初學者無法掌握。尤其是書法,老手多倉勁有力,雄渾生姿。在國畫方面,其線條、設計、意景亦表現出作者的功力。所以人生經驗豐富的藝術家,其作品往往較年輕畫家有不同的表現,這就是功力。
  佈局
  佈局看來似是畫面的設計,其實是作者胸懷中的天地,從畫面佈局中表現出來。中國畫與西方繪畫不同的地方甚多,最明顯之處就是"留白",國畫傳統上不加底色,於是留白甚多,而疏、密、聚、散稱為留白的佈局。在留白之處,有人以書法、詩詞、印章等來補白。亦有讓其空白,故從佈局可見作者獨到之處。
  詩句
  字畫中的詩詞,往往代表主人的心聲。一句好詩能表現作者的內涵和學養,一句好詩,亦能起到畫龍點睛的作用。
  印文
  無論字或畫,常有"壓角"的閒章出現。所謂閒章就是畫面或書法留白的角落。而印上的文字,有時影響字畫甚大。從印文中也可看到者作者的心態,或當時的環境。好的印文,配以好的雕刻刀法,蓋在字畫上,使作品更添光彩。