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饒宗頤
2009-09-17 09:47:51    華夏經緯網

    饒宗頤,大紫荊勳賢(1917年8月9日-),字固庵、伯濂、伯子,號選堂,生於中國廣東省潮安縣,是蜚聲國際的國學大師、漢學家,在中國研究、東方學及藝術文化多方面成就非凡。學術界稱他為“國際矚目的漢學泰斗”、“整個亞洲文化的驕傲”。

 

    生平簡介

  饒宗頤是我國當代著名的歷史學家、考古學家、文學家、經學家、教育家和書畫家,是集學術、藝術于一身的大學者,又是傑出的翻譯家。香港大學副校長曾這樣評價他:“香港如果出了一個饒宗頤,就不會是文化沙漠了。”而他又是以“辛苦待舂鋤”來謙虛地評價自己一生成就的。饒先生和季羨林齊名,學界稱"南饒北季"。

  饒宗頤,1917年8月9日。生於廣東潮安。字固庵,號選堂,廣東潮州人。其上祖十二世仕寶公是從梅縣鬆口銅琶村遷往潮安開基。從祖籍來說饒先生是在潮州文化環境中成長起來的客家人後裔。饒先生的12世祖仕寶公開始到潮州城賣客家豆腐,之後慢慢地發展起來。到了饒先生這一代,已是饒氏19世。

  幼耽文藝,18歲續成其父所著潮州藝文志,刊于領南學報。以後歷任無錫國專、廣東文理學院、華南大學等教授。1949年移居香港,任教香港大學,並先後從事研究于印度班達伽東方研究所,又在新加坡大學、美國耶魯大學、法國高等研究院任職教授。1973年回香港,任香港中文大學講座教授及系主任。饒教授于1962年獲法國漢學儒蓮獎,1982年獲香港大學頒授榮譽文學博士,後任香港中文大學藝術系榮譽講座教授。1993年為上海復旦大學顧問教授。饒教授學術範圍廣博凡甲骨文、敦煌學、古文字、上古史、近東古史、藝術史、音樂、詞學等,均有專著,出版書40種,學術論文過三百篇。藝術方面于繪畫、書法造詣尤深。繪畫方面,擅山水畫,寫生及于域外山川,不拘一法,而有自己面目。人物畫取法白畫之白描畫法,于李龍眠、仇十洲、陳老蓮諸家之外,開一新路,影響頗大。書法方面,植根于文字,而行草書則融入明末諸家豪縱韻趣,錄書兼採谷口、汀洲、冬心、完白之長,自成一格。饒宗頤家中“天嘯樓”藏書達十余萬卷,為當時粵東最富盛名的藏書樓。

    同鄉評述

  同鄉林倫倫對饒先生的評述:

  先生“業精六學,才備九能”,迄今已出版著作50余部,發表論文400多篇,在敦煌學、甲骨學、詞學、史學、目錄學、楚辭學、考古學、書畫、音樂、韻學諸方面都有了不起的成就,在海內外享有崇高的聲譽。

  饒宗頤先生,字固庵,又字伯子、伯濂,號選堂。饒先生的父親在家中排行第三,名寶璇,字純鉤,後改鍔,號鈍鹿,又號茲園居士。饒鍔老先生畢業于上海法政學校,參加過南社,是一位思想進步的學者,曾著《〈佛國記〉疏證》、《王右軍年譜》、《慈禧宮詞百首》、《潮州西湖山誌》等。饒老先生還是位豪俠儒商,在潮州開有錢莊,喜藏書,好名流,青年進步作家馮印月等人都曾得到過他的支援。饒老夫人蔡氏出自名門,祖父蔡一桂,清同治任資政大夫,父蔡子淵進士出身,戶部主事。

  在這樣良好的家庭環境中,饒宗頤先生從小就培養了好學多思的性格,兒時喜讀《三國》、《封神》、《三俠五義》一類古典小說。6歲始習書法國畫,尤愛畫佛像。至10歲,能誦《史記》,歷閱佛典經史詩詞曲賦。11歲從畫家楊栻學習繪畫山水、花鳥及宋人行草。期間將楊家所藏的任伯年名作一百多幅都臨摹了一遍,為書畫創作打下了堅實基礎……

    學術研究

  ■《潮州志》

  1946—1949年饒宗頤總纂的《潮州志》由潮州市地方誌辦公室補編重刊,編印工作業已告竣,于8月3日正式出版,為建設文化潮州獻上一份厚禮。

  去年8月3日,國際漢學大師饒宗頤教授簽署委託書,囑託潮州市地方誌辦公室補編重印《潮州志》。在市領導關心支援下,市誌辦組織眾多文史專家和熱心史志人士辛勤耕耘,終於在一週年後完成補編重印工作,樣書即由市主管史志工作的領導專程敬呈饒宗頤教授。

  重刊的《潮州志》是一部鴻篇巨著,全書按1949年已刊行版式編為10冊,4400頁,230多萬字,合為《古瀛志乘叢編》一大集,將於近期向海內外發行。重刊的《潮州志》補編卷首一冊編入4篇序文:民國時期曾任鐵道部長、廣東省文獻會主任葉恭綽1949年夏撰寫的《潮州志序》,廣東省原省長盧瑞華2004年8月撰寫的《重印〈潮州志〉序》,香港潮屬社團總會創會主席陳偉南2004年7月撰寫的《重印饒氏〈潮州志〉序》,饒宗頤2005年6月撰寫的《重刊〈潮州志〉序》。

  原已刊行20分冊按原版式掃描重印,編為第一至第六冊。第一冊為沿革志、疆域志、大事記;第二冊為地質志、氣候志、水文志、物產志三·藥用植物、物產志四·礦物、交通志;第三冊為實業志一至四,六、七,即農業、林業、漁業、礦業、商業、金融等專志;第四冊為兵防志、戶口志、教育志;第五冊為職官志;第六冊為藝文志、叢談志。新補五個志稿編為第七、八冊,第七冊為山川志、實業志五·工業、民族志;第八冊為風俗志、戲劇音樂志。補編志末一冊,編入潮州市地方誌編纂委員會副主任沈啟綿撰寫的《重刊〈潮州志〉後記》,黃繼澍根據檔案資料撰寫《潮州志纂修經過》,並附錄部分修志檔案資料複印件。

  這部補編重印的《潮州志》填補民國時期按舊府地域新編大型志書的空白,是原潮州府地域一部承先啟後的治書信史,為當代編修地方誌樹立承先啟後、創新體例、典式垂范的豐碑,為潮州歷史文獻庫增添寶貴典籍,為潮學研究提供翔實的史志資料,為潮州歷史文化名城增輝。

  饒氏在當代中國學術史上的地位,可簡明概括為如下三點:

  (一)本世紀自王國維以來的中國傳統人文學術研究,一個大的趨向即如何在乾嘉諸老的基礎上再向上一層。向上之路,依學者個人的天資稟賦與治學風格、學術背景的差異而呈現不同面貌。如陳寅恪先生以史論擅勝,錢鐘書先生以文心見長等等。但總的精神是地下文物與紙上文獻互證、異族故書與吾國舊籍印證以及外來觀念與民族學術融合。這一總的精神,是中國傳統學術經由二十世紀的社會科學洗禮、錘煉其學術性格,然後重返中國傳統學術文史哲不分家的返本開新之路。由分而合,正是中國人文學術的內在生命所使然。饒宗頤經其特殊的個性聰明才智,正是處於此一學術潮流中的前線人物,其成績足以與當代一流大師相頡頑。

  (二)由於1949年至1978年的特殊時代因素所造成的閉關鎖國狀況,尤其是文革十年動亂對於中國文化的瘋狂踐踏,中國人文學術研究缺乏應有的成就與活力。而這一段時期,正是饒氏學問生命的精進期,也正是他成長為中國與海外漢學研究不多的橋梁人物之一的時期。譬如,一九五六年,饒宗頤發表《敦煌本老子想爾注校箋》,將倫敦所藏這部反映早期天師道思想的千載秘籍,全文錄出,兼作箋證,闡明原始道教思想。其後不久,法國的中國宗教學權威康得謨即以此書教授諸生,以至引發後來歐洲道教研究的長期計劃。在二十一世紀的“東學西漸”史中,饒宗頤是一個重要的開風氣的人物。如果說,二十一世紀的東學西漸必資延續下去的話,饒宗頤的學術位置亦將因此而顯出其重要意義。

  (三)饒宗頤在學術上與藝術上的造詣均達到相當高的水準,他集學問與藝術為一身,以其博洽周流、雅人深致的境界,成為當代罕有的國學宗匠。同時,他的文化世界具有自信、自足、圓融、和諧的特點。整個二十世紀,一般知識人都覺得一定要在東方與西方、傳統與現代、“新派”與“舊派”之間做選擇的時候,他卻沒有一種焦慮與困惑。他的世界堙A東方與西方沒有鴻溝,古代與現代之間沒有裂罅。饒宗頤的學問、藝術與文化人格、與香港一地有極為重要的相似性。是特殊的地緣所造就的學術文化史現象。這一范式所樹立的標格,將對於未來的中國學術具有重要啟示意意義。

  藝術方面于繪畫、書法造詣尤深。饒氏撫琴圖

  繪畫方面,擅山水畫,寫生及于域外山川,不拘一法,而有自己面目。人物畫取法白畫之白描畫法,于李龍眠、仇十洲、陳老蓮諸家之外,開一新路,影響頗大。書法方面,植根于文字,而行草書則融入明末諸家豪縱韻趣,錄書兼採谷口、汀洲、冬心、完白之長,自成一格。

  饒宗頤教授是“當今集學術和藝術于一身的一代英才”,他的書畫藝術秉承了中國明清以來文人書畫的優秀傳統,充滿“士夫氣”,是當今社會難得的“學者型”書畫藝術家,他的山水畫寫生和人物白描,獨具一格。他的國畫題材廣涉山水、人物、花鳥,有傳統流派的摹倣,有世界各國的風光寫生,更有自成風格的創作。書法方面,植根于古文字,而行草書則融入明末各家豪縱韻趣,隸書兼採殼口、汀洲、冬心、完白之長,自成一格,真草隸篆皆得心應手,從大幅中堂、屏條、對聯到方寸空間小品,風格多樣,而沁人心扉的書卷洋溢於每件作品之中,是名副其實的文人書畫。

  饒宗頤教授先後舉辦過多次書畫展,出版了很多書畫集,每次都引起轟動,引來無數讚譽聲,他的作品已為世人所共知,並成為書畫收藏家搜尋的對象。早在1994年9月7日《饒宗頤教授書畫展》在北京中國書畫研究院展覽館揭幕時,全國政協主席李瑞環曾親臨剪綵,首都各界知名人士有200多人出席,中央電視臺在新聞聯播中給予了重點報道。

  除了詩詞和書畫,饒宗頤在音樂上也有著一定造詣。音樂文學以及中國音樂史的研究,是饒宗頤的重要學問領域,於此建樹甚多。然他不僅是一個音樂史方面的學者,還是一個資深的古琴家。饒宗頤蓄有古琴數張,其中一張是北宋郭之所藏“萬壑松”琴,關於這琴他曾有《淒涼犯》詞屭鋮ヾC早年由於研究詞曲音樂的關係,饒宗頤對於古琴藝術漸漸入迷,50年代從嶺南古琴名家容心言先生習指法,終有所成就。並對琴譜、琴史產生研究興味,在這方面也有大成,最重要的研究成果就是《宋季金元琴史考述》,此文可謂中國近現代第一部系統論述古琴藝術發展的斷代史,發表後為海內外學者和古琴家所傳誦。

    獲勳簡介

  饒宗頤教授歷年獲獎及榮銜表:1946年廣東省文獻委員會委員;1962年法國法蘭西學院漢學儒蓮獎;1963年印度班達伽東方研究所永久會員;1974年法國遠東學院院士;1979年香港中文大學、中國文化研究所榮譽高級研究員;1980年巴黎亞洲學會榮譽會員,該會是歐洲最古老亞洲學會;1982年香港大學榮譽文學博士;1982年香港中文大學中文系榮休講座教授;1982年香港中文大學藝術系榮譽講座教授;1986年香港中文大學中國文化研究所榮譽講座教授;1987年香港大學中文系榮譽講座教授;1993年12月法國索邦高等研究院人文科學博士,為該院建院125年頒授的第一位人文科學博士;1993年12月法國文化部文學藝術勳章;1994年汕頭市潮汕歷史文化研究中心潮學研究特別獎,饒教授將全部獎金捐贈香港中文大學敦煌吐魯番研究中心;1997年北京大學開設之原校長湯用彤學術講座首位主講教授;1998年香港海外文學藝術家協會中華文學藝術家金龍獎、國學大師榮銜,香港中文大學崇基學院首任榮譽院務委員。 學術地位與影響:饒宗頤教授對於敦煌學、甲骨學、古文字學、考古學、中外文化交流史、中國文學藝術史及世界比較文化史等方面的學術影響,已有季羨林、李學勤、錢仲聯、姜伯勤、李聯升等中國著名學者以及戴密微、池田溫、吉川幸次郎等海外漢學家著文評價,收入香港三聯書店《論饒宗頤》一書(1995年出版)。

    世人評說

  專家嘆服:“只要觸角所及,饒宗頤莫不一針見血、入木三分”

  饒宗頤的談話,昭示了這位飽學之士對“國本”始終懷有一顆敬畏之心。他在1959年出版的甲骨文著作《殷代貞卜人物通考》中提出考史與研經合為一轍的主張,認為“史”是事實的原本,“經”是事實中提煉出來的思想;由“史”到“經”就是由實踐上升為理論的過程。中國古人既研史、更讀經,是因為經是史的理論總結,具有普遍性,因而更有指導意義。中國文化的主體是經學,所以他對我們民族的古經史深懷難以表達的敬意,研究國學不能褻瀆“國本”,要愛惜、敬重“古義”,順著中國文化的經絡本義闡發經史。

  1982年,饒宗頤提出從田野考古、文獻記載和甲骨文研究相結合來研究夏文化的“三重證據法”,至2003年歸納為:儘量運用出土文物的文字記錄,作為三重證據的主要依據;充分利用各地區新出土的文物,詳細考察其歷史背景,做深入的研究;在可能範圍下,使用同時代的其他古國的同時期事物進行比較研究,經過互相比勘後,取得同樣事物在不同空間的一種新的認識與理解。學術界普遍認同這是繼王國維“二重證據法”的前進。饒先生就是在甲骨文中考證出江水之神“帝江”、長江上游的“邛方”,解決殷商統治範圍等等問題。

  《周易》,中國最古老的文化典籍,饒宗頤將其視同東方的《聖經》。1974年轟動世界的長沙馬王堆出土西漢帛書《周易》抄本,立即引起饒宗頤關注,幾年後爭取觀摩了帛書的影印照片,回港後憑著1974年7月《文物》上僅僅發表的一頁抄本的圖版,寫出具有重要學術價值的《略論馬王堆〈易經〉寫本》一文,提出六方面的研究成果。比如指出馬王堆帛書本的卦序與後世通行本的卦序不同,以“乾”為首,繼之以“艮”(通行本乾、坤、震、巽、坎、離、艮、兌),將其與“京氏易”八宮卦乾、坎、艮、震、巽、離、坤、兌排序比較,認為馬王堆寫本開其先河,而通行本卦序與同時代燕人韓嬰所傳相同,與帛書本出於不同傳本;又將帛書本與漢代“中古文本”相比較,認為二者相近,充分肯定了帛書本的文獻價值;還將帛書本《周易》與西漢初年長沙王傅賈誼的《新書》中易說相比較,認為“墓中《易經》寫本適當賈誼時代,誼在長沙所見之《易經》及傳,當為此類,其時《係辭》與《說卦》尚未離析也”。這些至今都是不刊之論。

  1992年9月馬王堆發掘20週年之際,內地學術界出版了《馬王堆漢墓文物》,全文發表了《刑德》乙篇,饒宗頤以最快的速度于10月份寫出《馬王堆〈刑德〉乙本九宮圖諸神釋——兼論出土文獻中的顓頊與攝提》一文,不但對帛書《刑德》九宮圖進行了復原研究,而且對該圖中所列諸神名進行了令人信服的考證。如考證位於四仲的四方神名:“東方木,其神大皋,西方金,其神大皋,西方的‘大’字,必是‘少’字之寫誤,即大昊與少昊。”簡明扼要幾句話,就將令人暈頭轉向的迷惑點明瞭;接著是破解帛書本北方之神“湍王”即“顓頊”,令人豁然開朗,並指出:“顓頊之名,未見於出土文物,是圖作‘湍王’,乃是首次,故極可貴。”這些富於首創性的解讀,成為經典性的詮釋。

  看過屈原《離騷》的讀者,一定記得開首:“帝高陽之苗裔兮,朕皇考曰伯庸;攝提貞于孟陬兮,惟庚寅吾以降。”但“攝提”是什麼?眾說紛紜,讀者不甚了了。饒宗頤考證帛書《刑德》四隅神名的西南“聶氏”,指出“氏”與“是”古文通用、“是”與“提”經常借用;而“聶”、“攝”通假。結論是:“聶氏”即“攝提”。他從《周易·坎》九五爻辭、《說文》、《公羊傳》、《初學記》、《左傳》等古籍中旁徵博引,信手拈來,然後指出:“攝提星名,本隨鬥杓所指,《史記》索引引緯書《元命苞》雲:‘攝提之為言提攜也,言能提攝角。’《禦覽》星下引《天官六星佔》:‘歲星一曰攝提’(“攝提貞于孟陬”,即歲星恰值孟陬正月時節),石氏(石申)有《攝提六星佔》。聶氏之為攝提,既是星名,亦為神名。《淮南子·地形訓》雲:諸稽、攝提、條風之所生也。為八風神之一,攝提出現于考古材料,此為初次,原亦作‘聶氏’,以往有人認為攝提格為外來語,此可證其不確。”文章發表至今,凡是研究帛書《刑德》的學者,無不認同饒宗頤的見解。

  專家們嘆服,饒宗頤對馬王堆帛書並非全面研究,“但只要觸角所及,莫不一針見血、入木三分,只有博學多才的通儒才能達到如此境地”。

  論者評價:饒氏治學,“幾乎沒有一個時代是‘交白卷’的”

  通儒,學兼中西。饒宗頤知古而不泥古,深植中華文化的沃土而能超越民族文化的局限,從世界人類文化的高度審視本民族文化及其與各民族文化的關係。他走的是中國知識分子的傳統道路,採用的治學方法卻有異於傳統,因而才取得超邁前人的成就。他的標新立異,首先源於他對自己民族文化的深入研究,其次是以自己的中華文化之心去深刻理解和感受各不同文化的差異。 饒宗頤跳開中國看中國,所以對“國學”、“國學大師”等提法都有保留。他說,國學就是本國的文化,每個國家都有本國的文化,把中華文化稱為國學,放到世界上就不通了,因此主張稱“漢學”或“華學”更準確。他于1995年創辦以中文為媒介的大型國際性學報《華學》並自任主編,由香港大學饒宗頤學術館、清華大學國際漢學研究所、中山大學中華文化研究中心及泰國華僑崇聖大學中華文化研究院聯合主辦,至今已出版8期。

  他說,研究傳統中國學問,最好使用中文撰寫論文才不隔膜,《華學》發表的論文深受國際學術界重視。

  採訪中筆者提到,近年內地有學者一反傳統觀念,指家喻戶曉的忠臣諸葛亮對天下大事看法一成不變,還是大大的奸臣,岳飛不是民族英雄等等。對這些“研究成果”,究竟應怎樣看?饒先生沒有正面回答,只淡淡地說:歷史人物要放到歷史環境中看,《三國志》是晉朝人編的,比如“隆中對”堿O出山前的原話還是後代史家歸納的文字要搞清,否則站在後來的角度看當時,就真成了“事後孔明”了。

  饒宗頤重視“國本”,又能會通古今中外。論者評價:“饒氏治學所涉及的時代,從上古史前到明清,幾乎沒有一個時代是‘交白卷’的。”他通曉漢語中文及閩、粵等多種方言和英、法、日、德、印度6國語言文字,對古梵文、古巴比倫楔形文字也頗有研究,這連其本國人都鮮有通曉的。因此他史識廣博,了解西方和東方一些國家的歷史文化,能在古今中外文化的交匯比照中,互動認知,不斷發明,提出和解答中國歷史文化的新問題,想他人所未想,道他人所未道。而一旦公佈,便成人所共想,其觀點便為世所公認。

  以他在域外漢學傳播方面的成就為例,他是編錄新馬華人碑刻、開海外金石學先河的第一人;是在日本東京出版《敦煌法書叢刊》、在國際學界講敦煌本《文選》和據倫敦敦煌卷子講禪宗史上摩訶衍入藏問題的第一人,如今“敦煌在中國、敦煌學在日本”已成歷史;是在國際上講巴黎所藏甲骨、日本抄本《文選》五臣注的第一人;是利用日本石刻證明中日書法交流並非始自唐朝的第一人;是講有關越南歷史《日南傳》的第一人;辨明新加坡古地名及翻譯譯名,並撰寫新加坡前代史《新加坡古事紀》的第一人;利用中國古代文獻補緬甸史的第一人;等等。這些都體現了他在學術研究上開闊的國際視野,既注重中國歷史文化和典籍在海外流傳的各種形態的研究,又對其在中國歷史文化的源頭不懈求索。在1956年《敦煌本老子想爾注校箋》中,將倫敦所藏這部早期天師道思想秘籍公諸於世,並作出箋注,從而引發了當年歐洲學界對中國古代道教研究的熱潮。

  饒宗頤是第一個把古印度河谷的圖形文字與漢語系材料進行比較研究的學者,發現這種不明語系的圖形文字竟然與中國古代的陶文、甲骨文有著許多類似的跡象,為揭示該古老文化演進秘密和中印文化交流歷史開闢了新途徑。他又比較屈原《天問》與印度、伊斯蘭古文獻,發現“發問”文學在不同文化中都有存在,進而提出文字人類學和文學人類學的新課題,主張把史學研究的視野擴展到整個人類所創造的文化上來。因為他了解本民族文化、也了解他民族文化,因而他既不盲目自大,也不妄自菲薄。

  他由埃及文化代表作之一的《死書》、波斯詩人將死視作“蜜糖”,聯想中國人的生死觀,認為“死在中國人心堥S有很重要的地位,所以造成過於看重現實、只顧眼前的極端可怕的流弊”。

  他也不是凡事必中國古代第一。比如他研究認為,我們引以為豪的秦始皇統一六國、建立郡縣制,他則與波斯帝國大流士一世之父Cyrus于西元前五三九年克服巴比倫後統治萬民,在圓筒刻石上明功記德、稱百姓為Black-headed people(黑首)相比較,認為“始皇二十六年(西元前二二一年)統一天下,刻石頌德,分立三十六郡,更民名曰黔首(黑首),頗疑遠受到波斯分省制度之影響,而‘黔首’一名則承襲西亞之舊稱。”

  張大千評價說︰“饒氏白描,當世可稱獨步”。學者對他的書法評價是:“無所不能”

  饒宗頤是學術大師、教育家,1935年受聘于國立中山大學廣東通志館,抗戰後期的1943年至1945年,任西遷廣西的無錫國專教授,1946年任廣東文理學院教授,1947年至1948年任汕頭華南大學教授兼文史系主任,1949年10月起定居香港。自1952年至1968年,歷任香港大學中文系講師、高級講師、教授,1968年至1973年任新加坡大學中文系首任講座教授兼系主任,1973年至1978任香港中文大學中文系講座教授兼系主任至退休。這期間,他先後赴印度班達伽東方研究所、法國國立科學中心、美國耶魯大學研究院、法國遠東學院、法國高等研究院、日本京都大學及北京大學、台北中研院等多所大學、研究機構從事研究工作,並獲得法國法蘭西學院儒林漢學獎、法國索邦高等研究院建院125年來第一個人文科學榮譽國家博士學位和法國文化部藝術及文學軍官勳章,2000年獲特別行政區政府頒授香港最高榮譽“大紫荊勳章”。

  饒宗頤說,他幼年跟隨金陵楊栻先生學畫,楊先生家藏海上任伯年氏繪畫盈箱,得以時常臨寫,且皆為抵壁揮毫,故至八十以後,仍能縱筆作巨幅人物。他的師古作品,大多數已不是對摹原作,不追求亦步亦趨的形似,而是在其中摻合了他對古人作品的獨特理解與體會。他的山水畫不論寫景或造景山水,都發山川之壯美,寫天地之靈秀。他自二十世紀五十年代中期,即因學術、藝術交流或研究,遊歷亞、歐、北美、澳洲諸地,所見所聞一面發之於詩詞吟,一面以寫生簿相隨,歸來據此形諸丹青。他在巴黎觀摩研究伯希和昔日從敦煌運走的經卷,從中發現卷背及卷尾唐人所繪白描畫稿;又數度親往考察敦煌、榆林壁畫及樓蘭、吐魯番等地木簡,故壘殘壁,流連往返,著成《敦煌白畫》一書及一批敦煌學著作。其人物畫,能于任伯年、張大千諸氏外,別開一徑,張大千評價說︰“饒氏白描,當世可稱獨步。”

  學者對他的書法評價是“無所不能”。他自敘自髫齡習書的歷程,從唐顏真卿“大字麻姑仙壇”入手,然後漢張猛龍碑、晉爨寶子碑、唐歐陽詢化度寺碑等處植基,參以宋人蘇、黃、米三家以廣其趣;至於甲骨、金文、簡帛及兩京碑碣,皆攝取其意。故不論篆隸楷草,皆能于古人筆意之上發展。他對敦煌書法也有專攻,曾選取巴黎所藏敦煌經卷精粹編為《敦煌書法叢刊》29冊。他對前人書畫藝術的高度觀察力及轉化能力,使他的書法能夠寫出各種不同形象,但卻又能保持強烈個人面目,包括把古代一些不是書法家所寫的字,變成他自己面目的古文字書法。

  70歲前後,饒宗頤畫風轉變,不論山水人物及花鳥,都突破古人的規範,縱筆自如,堪稱“從心所欲不逾矩”。至今90高齡,創作力依然驚人,在敦煌風格的繪畫上,發展出一種使用其獨特蒼勁老辣的筆勢繪寫敦煌壁畫的畫意,不求其形似,而神韻直追北魏、隋、唐,為敦煌繪畫開了一個新的路向。2006年,他提出中國山水畫“西北宗”說,他一面撰文討論,一面用他獨特的筆法與墨法,去為西北地區山水寫照,作為山水畫“西北宗”的實踐。

    作品簡介

  ▲書畫作品

  不少人把饒宗頤與王國維及陳寅恪相比,因為他們都是在治學上,既博而又能深,在不少學術領域上,具有很大開創性。但王觀堂及陳寅恪兩位,都未有如饒宗頤教授之藝術成就,所以若以前人相比,饒宗頤應是更近宋代蘇軾。

  東坡居士不僅是文、史、詩、詞等等,都能「新天下之目」,他的書法,為宋四大家之首,繪事開文人畫之先。而更像饒宗頤的是他的畫為其書名所掩,他的書法為其學術上之光芒所掩。

  饒宗頤一向主張學藝雙攜,二十多年前,世人罕有知其精湛書畫,近四份一世紀來,世人多知其書而不知其繪畫成就,一點不遜於書法,且有過之。筆者近三十年來,一直有機會親睹他在繪事的發展,故敢肯定言,他是在近代畫史中,一定會佔有卓越位置。

  二十世紀初,中國畫壇隨著國勢變易而很乏自信,有人到東瀛去間接求取西方繪畫知識,有人到歐洲研究繪畫。他們提出過全盤改革中國畫的講法,也有講取西洋畫法救中國畫之敝。有人主張中國銅器銘文及碑刻上書法入畫,以求出路,亦有所謂折衷中西,以求圖繪之現代化。近半世紀來,更有不少以各種繪寫技法來開創自我畫風。

  饒宗頤于繪畫,入手是用很傳統方法。從古人處下功夫,更從造化處得事物的精神。他不排斥西方之理論技法,亦不取自四王以來摹古之風。不講求「一超而入如來境地」,因為他知道沒有深厚根基,翻新花樣只是一時雲煙過眼,而講求循序漸進,逐步建立自己風格。這在上面所選一百多件饒宗頤教授近四份一世紀中創作的繪畫,可以清楚見到,他的作品,隨時間而精進,並無定下了形,精神面貌,越來越精到。

  更重要的是他的人格、學問、胸襟、氣魄,越來越明顯地在其作品中顯露出來。中國畫之缽於世界其他地域繪畫者,是中國繪畫的美,是要在畫外求之,也就是說,中國畫是要內含創作者之人品、學養、性格,甚至世界觀。至於技法,不過是幫助創作者把這一些表達得更完美而矣。

  饒宗頤在技法上,經過了超越半世紀的磨煉,所謂師古人、師造化、得心源,對於他已經是控制自如之事。而他的學養及學術研究,性情及人生觀,現今更圓通無礙地溶在畫中,使到他的畫成為世人所稱,極其罕見之學者畫。

  主要作品:《加拿大路易士湖雨意》、《蒲甘佛塔》、《桂林漓江春雨》、《倣馬麟二老觀瀑圖》、《新加坡阿答屋》、《廬山含鄱口》、《尼加拉瓜瀑布》、《米南宮筆意溪山雨意圖》、《松柏長春》、《倣馬麟二老觀瀑圖》、《不動明王》、《法國中嶠春色 》、《獅山晨曦》、《日本高野山》、《米南宮筆意溪山雨意圖》、《宋元禪僧筆意散發登山》、《荷藕》、《達摩面壁》等

  ▲詩詞作品

  饒宗頤教授在學術方面成就很大,或許就是因此,詩名卻被掩蓋了。其實,他雖然不以詩詞名世,詩詞也是寫得很好的。他的友人和門人成立了一個“選堂教授詩文編校委員會”,替他印行了一部《選堂詩詞集》。夏書枚先生說他的詩“實兼採魏晉六朝唐宋人之長,隨體而施,靡不盡其神趣”。港大羅忼烈教授說他的詞“才大擬於坡仙,格高無愧白石”。可見他的詩詞所獲評價之高。

  選堂足跡遍天下,我覺得他的詩集中最有特色的也就是旅遊詩。選錄幾首如下:

  《泰姬陵》

  雄心剩欲寄溫柔,傾國生來有底愁。

  競逐名花憔悴損,玉鉤殘夢冷于秋。

  名陵風月異朝昏,眉嫵遙山帶淚痕。

  莫道霸圖今已矣,禦街墜葉為招魂。

  泰姬陵在印度,據傳是印度古代一個皇帝以傾國之力為他的愛姬所建的墳墓,是世界著名的古代建築物之一。

  《羅馬圓劇場廢址》

  城旦艱難八載成,劫灰歷歷古今情。

  穹廬猶是淩霄漢,六百年間恨不平。

  門鎖修齡白日長,人間換盡舊伊涼。

  雄獅猛士真何益,未解拽屍意可傷。

  欲譜無愁果有愁,北齊歌吹亦溫柔。

  白楊風起多冤鬼,擲盡頭顱可自由。

  拽屍(拽出死屍)喻悟得西來意,見《傳燈錄》。圓劇場為羅馬人娛樂遊戲之所,西元七十二年,俘猶太人三萬驅使建築,歷八載始成,可容觀眾八萬人。地下藏猛獸,供與勇士角鬥。一般旅遊冊子稱鬥獸場。

  少年饒宗頤先生創作的《優曇花詩》,這組詩剛一傳出,便使當時潮州詩文界頗為驚嘆,詩壇宿學皆與之唱和,這一年是1933年,饒宗頤先生只有十六歲,遂被稱譽為“神童”。次年(1934年),中山大學中文系《文學雜誌》刊載了這組詩。由於《文學雜誌》發行量極少,世人多不見到,就是省內各大圖書館也未收藏。饒老本人曾託人多方尋覓。1997年才由中山大學研究人員檢獲,饒老聞知欣喜極了,即書成條幅,以作紀念。

  《優曇花詩》

  優曇花,錫蘭產,余家植兩株,月夜花放,及晨而萎,家人傷之。因取榮悴焉定之理,為以釋其意焉。

  異域有奇卉,托茲園池旁,

  夜來孤月明,吐蕊白如霜。

  香氣生寒水,素影含虛光,

  如何一夕凋,殂謝亦可傷。

  豈伊冰玉質,無意狎群芳,

  遂爾離塵垢,冥然返大蒼。

  大蒼安可窮,天道邈無極。

  衰榮理則常,幻化終難測。

  千載未足修,轉瞬距為逼,

  達人解其會,葆此琣w息。

  濁醪且自陶,聊以永茲夕。

  優曇花,俗稱曇花,也稱“月下待友”、“月下美人”,為多年生常綠肉質植物,原產于喜馬拉雅山麓及斯里蘭卡(錫蘭)。花白色,達20多瓣,極富香氣。遺憾的是,曇花深夜開放、翌晨凋萎,觀賞期只有幾個小時,人們只有犧牲睡眠,才能欣賞到它那動人艷麗姿態,故有“曇花一現”的典故。饒宗頤的齱m優曇花詩》,既描繪了曇花的形神姿色,又讚美了她的品質情操,由此我們可以看到少年饒宗頤的成熟思想和詩歌藝術特色。

  第一首,作者吟齯F在自家莼園的荷花池旁,種植的兩株曇花,每當夏末秋初月夜時分,曇花吐蕊,皎潔如霜,芳香襲人,恍若白衣仙女下凡。令人惋惜的是,這樣美的花,卻只開一個夜晚,次日淩晨就凋謝了,多令人傷感啊。當然,詩人歌曭滬威I在於曇花的冰肌玉質,在於其不與群芳爭妍、稍然離開污濁塵世,返回大蒼的潔身自好的高尚品質。真是構思新穎,意趣橫生。歷代蠷隤嶊爾盓@不多,饒宗頤為何賦予曇花這麼高的品格,這是因為饒宗頤自小諳熟佛典,《法華經》上說,“佛告舍利弗,如是妙法,諸佛如來,時乃說之,如優曇缽花,時一現耳。” 優曇花是佛家聖潔之花。饒宗頤少年時對它有特別的情感,並且高聲讚美,正是其中的原因。

  《優曇花詩》第一首主要是曭哄F第二首則重在述懷。詩人在這裡提出“人世衰榮,變幻難測”之理。他認為,即使“千載”也不足以言修身,轉瞬就逼在眼前。“濁醪且自陶,聊以永茲夕”是詩的結句。對此,他的“太夫子”溫丹銘老先生給予愛護和勉勵:

  彼蒼夫如何,潔氣彌四極。

  托命于其中,生物理可測。

  栽培意非厚,傾覆情豈逼;

  蒙莊雖達人,大道亦幾息。

  君子蹈其常,願言矢朝夕。

  還說,“饒子年方少,前途遠大,吾願其有以進之也。”

  饒詩借“曇花”引起象外之義,感情沉鬱,而寄託遙深,達到“情韻絕勝”境界,產生十分動人的藝術魅力。由此,可見到一個國學大師的文化底蘊在少年時代就已嶄露。正如他的友人夏書枚先生所說:“選堂既宿學,詩詞繪畫鼓琴,莫不稱著於時,駢文倚聲尤精善。嘗自言以餘力為詩,然觀其所為,實兼採魏晉六朝唐宋人之長,隨體而施,靡不盡其神趣,險峭森秀,清曠超邁,面目綦多,非琴瑟專壹者可同年而語。”(源自網路)

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