在京劇樂隊中，司鼓既是一個演奏者，又是一個指揮者。說他是個演奏者，鼓的疏密錯落有致的點，與文武場結合，使京劇樂隊聽起來，有筋骨、有血肉，顯得格外的飽滿、醒目，靈動而有生氣。就職責來說，司鼓更是一個指揮者，他必須對全場的音樂和演員表演了然于胸，通觀全局，而不能有絲毫的差池。在鼓的領奏下，一切音樂鑼鼓必須精確地配合演員的唱、念、做、打。
說戲曲是多種藝術高度綜合而成的戲劇藝術，其中最主要的莫過於音樂與表演的綜合，而司鼓卻是音樂與表演的綜合中極為關鍵的紐帶。
做一個稱織職的京劇司鼓，不僅要練就雙手的基本功，必須熟悉文武場的每一種樂器，熟悉一切通常運用的唱腔、曲牌和鑼鼓經，而且應當熟悉大量的劇目。因為這些劇目中凝聚了許多前輩藝術家積累的豐厚的藝術經驗。只有通過扎紮實實地學習和實踐，才可能逐步悟出京劇藝術的規律、京劇樂隊伴奏的規律，悟出如何把握舞臺節奏，如何打出人物的情感和性格來。
鼓師在配合表演中，往往需要運用大量的打擊樂，根據劇情而運用相適應的鑼鼓經。但它決不是機械地搬用。比如同一個"長錘"，同一個"鳳點頭"，在不同的地方應該有不同的表現方式，司鼓必須吃透演員的表演而賦于鑼鼓以活生生的情感內容，這才是起到了打擊樂的作用，京劇打擊樂有一整套程式錶現方式，司鼓在運用中既要合乎京劇的一般規律，又要創造性地運用程式，以達到更深刻、更準確地體現人物。這裡就大有粗細之分，高低之分。
我的老師張鑫海先生，曾經給我談到他在《徐策跑城》中的一個打法。老徐策唱完高撥子導板、垛板之後，過去一般鼓師的打法，是用挎板、單鍵轉搖板。這種打法，就上下連接來說，也很順暢。但張先生總感到這種處理對於此時此刻老徐策急切緊張的情緒烘托不夠。於是張先生改成這樣的打法，在垛板末句唱腔"你報上花名"之中用八
大 倉，然後起撕邊轉大大 大大 乙大大
倉。顯然這樣的打法飽滿而熾烈，比原來的效果要合適得多。由雙鍵轉單鍵，著是一種創新，但先生打起來轉接十分自然，聽起來既有新意又合乎京劇打擊樂的一般規律，它給我留下了深刻的印象和很多啟發。
在司鼓伴奏中，既要配合表演，又要合乎打擊樂的規律，往往會碰到許多實際的矛盾，這就需要下功夫去琢磨。
我曾經為一位老演員伴奏《獨木關》，劇中薛禮有一個下場身段，要用四擊頭，這最後一鑼要等演員勒住馬韁，轉過身來，亮住相，然後再轉急急風。這四擊頭最後一鑼由於等的時間較長，顯得太"折"了。處理這樣的矛盾，既不能讓表演來削足適履，又要保持打擊樂的節奏連貫，於是我便改四擊頭末鑼為急急風的頭一鑼，填補的"等"的空間。聽起來，就顯得連貫，一氣呵成，又和演員的身上吻合。這位老演員也感到很滿意。
作為常規舞臺演出，各方面的藝術呈現都有一定的規格和法度，但同一劇目的每場演出，決不是簡單的重復，每一場的演出，嚴格地說，都是一次新的創造。而演員的本人條件、精神狀態、觀眾情緒、以及其他外部條件的變化，也都決定了臨場發揮時可能出現各種細微變化。這就要求司鼓必須具備靈活、敏銳的觀察和應變能力。
有一次，我為齊淑芳伴奏《大英節烈》，舞臺上由於燈光出現了點問題，齊淑芳的發揮受了一點影響，她的下場花變了。當我注意到她的變化以後，立即隨著她的變化而調整原來的鑼鼓點子，配合得很嚴實，圓滿地完成了任務。
我從七歲開始進劇團，先學打小鑼，然後打鐃鈸、大鑼，一直到打鼓，歷經四十多年，深感到京劇樂隊伴奏藝術的精深、奧妙、美不勝收。京劇文武場樂隊伴隨京劇藝術的發展，在伴奏藝術上達到了相當的高度，它以少勝多，節奏鮮明，有強烈的戲劇效果。其指揮、伴奏身兼雙職的司鼓藝術，前輩藝術家積累了極為豐富的寶貴經驗，它需要後學者們花大力氣去學習它、總結它、研究它。這正是今天弘揚京劇藝術之時應該努力去做的一件事。
《中國演員報》王呈祥
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