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   五代十國的紛爭割據局面,因宋朝的建立而結束。隨後的宋遼金時期(960—1279年),中國繪畫進入了全面發展的階段。其原因首先在於社會安定,統治者對繪畫藝術的重視,如秉承西蜀、南唐舊制,發展畫院,設待詔、祗候等職位,廣納繪畫人才,甚至皇帝親自參加繪畫活動,宮廷畫院盛極一時;其次是經濟繁榮,繪畫的地位隨之提高,人們的欣賞品味也相應發展。反映城鄉生活和社會風俗內容的繪畫大量出現,繪畫在很大程度上擺脫漢唐以來為政治、為宗教服務的範疇,更深切地接近大自然,接近生活,接近各階層的人物。
    這一時期的山水畫,在山石皴法、構圖章法、透視比例、色彩鋪陳上,皆得到進一步的發展,技法豐富,質感強烈,氣勢宏偉;及至南宋,馬遠、夏圭等人又創對角式構圖,以寫江南湖光山色,簡率豪放,遐思不絕。花鳥畫則更趨嚴謹精緻,饒有裝飾趣味。
    值得一提的是,自魏晉以來孕蓄的文人畫,到北宋時期終於形成氣候,在蘇軾、米芾、李公麟等文士的推動下,注重抒發主觀情志的文人墨戲畫逐漸形成新的藝術潮流,與畫院寫實之風相互輝映,促成宋遼金時期繪畫的全面發展。

 

宏偉壯觀的北宋山水畫

  北宋時期,人們從山水畫中尋求樂趣的心態十分普遍,“不下堂筵,坐窮泉壑”成為社會時尚,反映自然美的山水畫空前興盛。
  當時水墨山水畫家的傑出代表有劉魯畫派的李成、關陜畫派的范寬。李成善畫煙林平遠之景,變雄勁深厚為清曠蕭疏,現存《讀碑窠石圖》,表現文人旅途懷古之思。驢背上的旅行者佇立古碑前憑吊史事,發思古之幽情,而四野古木參天,老千虬曲,荒草疏疏,氣象蕭涼,啟人遐思。
  范寬的山水則體現秦隴一帶突兀奇崛、林木繁茂的雄偉景象,氣勢逼人,如《溪山行旅圖》,雄武壯美,大氣磅薄,馳譽藝林。
其後之許道寧,多畫平遠的山川、野水、林木,以簡易率勁見長,有《漁夫圖》傳世,繪江山奇偉,綿延不絕,現存美國納爾遜——艾金斯藝術博物館。
  北宋中期郭熙的山水,以幽奇神奧取勝,佈置造妙,變化多端,畫山石形如“鬼面”, 皴如“亂雲”,寫瘦樹枯枝,狀如“蟹爪”、“鴉爪”,有《早春圖》,讚美春回大地,盪漾著清新的氣息。他還著《林泉高致》,強調山水畫要有“可居可遊”的生活情趣,並總結“高遠、深遠、平遠”的構圖與透視方法。
  北宋後期的水墨山水畫以米芾、米友仁父子最為著名,他們擅長“墨戲”,善用多層烘染和橫點子的排比,使水墨畫的積墨、破墨、漬染、渲淡等技巧得以充分發揮,達到雲山空蒙、煙雲變滅的效果,世稱“米家山水”。
  就青綠山水而言,北宋的畫風由燦爛輝煌轉向柔和溫雅,含蓄深沉,氣勢更為宏大。如王希孟的《千里江山圖》,展示祖國錦繡山河的神奇美麗。全圖長12米,畫面視野開闊,境界幽深,色調爽秀明快,展卷觀賞,路轉峰回,美不勝收,令人有壯遊千里之感。

“白描大師”李公麟

  北宋的人物畫,著名者有武宗元的《朝元仙仗圖》,清秀嫻麗,氣度恢宏。而其構形技法,到北宋後期為李公麟(1049年—1106年)發揚光大,線條健拔卻有粗細濃淡,構圖堅實穩秀而又靈動自然,畫面簡潔精練,但富有變化;題材廣及人物、鞍馬、山水、花鳥,既有真實感,又有文人情趣,而且所作皆不著色,被稱作“白描大師”。
  李公麟雖為進士,但他並不熱衷於寫官場的升遷榮祿,卻醉心於書畫技藝,經常去皇家馬苑觀看名駿,或載酒出遊,寫生賞景。數十年來,他無一日不忘懷自然美景。李公麟還善於汲取顧愷之、吳道子、武宗元等人的用線條技巧,注意飄逸凝練,神韻內斂,故而所作雖淡毫輕墨,卻光彩動人。如所繪《維摩演教圖》、《臨韋偃牧放圖》,皆簡潔而傳神,生動活潑,動人心扉。據說他晚年重病在床,還以手指在被上划動,仿佛在紙絹上作畫,真可謂篤于繪畫,至死不渝了。

蘇軾與文人畫新潮


  北宋中期以蘇軾(1037年—1101年)為代表的一批著名文學家紛紛參加繪畫活動,不僅大膽創新,而且還提出了許多反映文人士大夫審美情趣的美術理論,給宮廷繪畫佔主導地位的美術界帶來了新的活力。這股新潮日益發展,及至元代竟成為繪畫界的主流,人們稱之為“文人畫”。
  蘇軾強調繪畫抒寫主觀情感的功能,主張詩畫相融相通,要求作品有詩的境界,物象有活的精神,是宋代文人墨戲的創導者與實踐者。他的傳世作品《枯木竹石圖》,繪幹扭枝曲的枯樹,若掙扎伸展,堅硬頑強;雖落筆不多,卻有孤傲險怪之氣,與其傲岸豪放的性格相一致,抒寫了胸中的磊落不平。
  在蘇軾的倡導下,繪畫講求自我表現,追求意境、“神似”的風氣,得到文人士大夫的普遍認同。文同、李公麟、王詵、趙令穰、米芾父子等沿波而起,躬行實踐,使中國繪畫的精神內涵日益深厚。繪畫有否書卷氣也成為後人評價作品優劣的重要標準。

宋徽宗與北宋畫院花鳥畫


  北宋末期的宮廷畫院在政和、宣德年間達到鼎盛,這是與酷愛藝術的宋徽宗趙佶(1082—1135年)親自到畫院指導繪事大有關係。
  趙佶雖然是一個昏君,但在美術上卻深有造詣,所創“瘦筋書”,纖而不弱,端而不板,婀娜剛勁,秀麗精工,別具一格。又下令鑒別內府收藏曆代書畫,分門別類,著錄評論,編成《宣和書譜》、《宣和畫譜》等。他還增加畫院畫師的奉祿,將畫院列入科舉制度中,以“野水無人渡,孤舟盡日橫”,“嫩綠枝頭紅一點,惱人春色不須多”等詩句為題,考錄畫師,給畫院注入“文人畫”的氣質。
  趙佶善繪山水、人物、樓閣,尤長于花鳥,用筆挺秀靈活,舒展自如,所繪《芙蓉錦雞圖》,既具體精到,又典雅堂皇,設色艷麗,充滿活潑與吉祥的氣氛。由於他的努力,許多畫師,如費道寧、李唐、蘇漢臣、張擇端等,皆脫穎而出,樹譽藝壇。這位詩、書、畫兼美的亡國皇帝,和南唐李煜一樣,以“絕代才人,薄命君王”的地位,在歷史的功過冊上永遠讓人評說。

張擇端的《清明上河圖》


  宋徽宗時的畫院待詔張擇端,為山東東武(今諸城)人。他長于界畫,尤精於舟車、市橋、人物、山水,傳世有《清明上河圖》,以描繪北宋都城汴京(今河南開封)清明節這一天都市與城郊百姓的種種活動,展現了京城工商業與交通的繁華面貌,成為宋代風俗畫的特異瑰寶。
  《清明上河圖》高22.5釐米,橫長525釐米,現存北京故宮博物院。全圖右邊描繪市郊風景,中間描繪汴河,左邊描繪汴京街景,以鳥瞰的角度,不斷推移視點的辦法來攝取景物,較真實地反映了汴京的社會面貌,具有歷史文獻的價值。全圖內容豐富,共繪人物五百餘,牲畜五十余,船隻、車橋各二十余,無論是鄉間趕集的農人、祭墓的士紳、汴河運貨的船夫,還是虹橋上熙熙攘攘的市民、商販,或是城內官僚、乞丐、醫生,眾生相各具特色,男女老幼,無所不備;村落田疇、茶坊酒肆、寺觀公署,亦無所不包,結構嚴密,緊湊,而段落分明;人物紛繁複雜,而神態各異;筆墨技巧老練成熟,線條遒勁精確,兼工帶寫,設色清淡典雅。如此紛雜的場景,在畫家筆下從容展現,不僅宏大壯觀,而且細緻入微;高潮疊起,引人入勝。觀此圖給人如臨其境、如聞其聲的感受,栩栩如生之狀,令人嘆為觀止!

馬一角 夏半邊


  宋室南渡,定都臨安(今浙江杭州),江南秀麗的風景便成為宮廷畫院畫師們模寫的對象。如西湖、錢江風光,往往是畫家樂於描繪的題材。然而江南山水以疏淡秀逸見長,與北方雄渾奇偉之勢不同,為了展現江南煙籠霧罩、清曠空靈的美景,畫家馬遠創造了構圖簡潔、以偏概全的方法,即突出主景于一隅,其餘用渲染手法逐漸變化為朦朧的遠樹水腳、霧雨煙嵐,並通過指點眺望的人物,把欣賞者的注意力引向虛曠的空間,給人以遐思的餘地,人稱“馬一角”。如《松下高士圖》、《射鳥圖》等。
  南宋畫院另一位畫師夏圭,亦善於以虛代實、計白當黑,將景物集中于一側,表現浩渺的空間,後人稱之為“夏半邊”。如《松溪泛艇圖》、《煙岫林居圖》等,意境高簡,發人幽思,夏圭與馬遠相比,畫面空白更多,遼闊平遠之勢更足。
  馬遠、夏圭構圖多取一角半邊之景,將江南山水空靈清秀特點展示出來,畫風相同,人們並稱之為“馬夏”。他們對水墨蒼勁、意境清遠的南宋山水畫風的形成,起到重要的作用。

遼金繪畫與遊牧風情


  與南宋畫院虛曠空靈的創新之風相比,北方遼朝、金朝的繪畫則顯得更為沉雄樸實。素有馬背民族之稱的契丹、女真,在繪畫上亦常有遊牧的情趣,多寫本民族之生活題材,如放牧、騎射、遊獵等,粗獷奔放;花卉鳥禽帶有濃郁的裝飾味,構圖講求對稱,技法工細。
如遼代畫家好律倍(李讚華)的《射騎圖》、胡環的《卓歇圖》,描繪契丹人物真實而生動,多大漠不毛之景趣。
  金代畫家張瑀《文姬歸漢圖》,雖繪歷史故事,卻以女真民族為模特兒,人肥馬壯,胡服皮衣,風塵僕僕,朔方氣象充斥畫面。
  遼代崇尚厚葬,金代流行薄葬,故而遼代墓室壁畫要遠比金代發達,其題材亦與遊牧生活多所關聯。如內蒙古庫倫旗七號遼墓壁畫,描繪契丹遊牧狩獵的生活場面,駝馬成群,帳篷互連,人們握竿馭馬,粗獷豪放,草原情景歷歷在目。壁畫的技法雖不是出自高手,但形象真實生動,線描流暢,設色淡雅。樸素中見靈巧,富有生命力。

禪宗水墨畫的興起


  南宋時期,理學、禪宗皆很發展,思想界十分活躍,而且理學與禪宗趨向互溶,如理學大師朱熹就與禪僧往還,交流學問,頗為相得。
  這一時期禪宗南派也更為繁榮,許多飽學之士不滿當局偏安江南,紛紛逃禪為僧,以求寄託,僧侶的文化水準隨之提高。一批禪宗僧侶畫家亦應運而生。他們以禪宗南派“頓悟”思想指導繪藝,著墨不多,深藏玄機;題材不拘,皆作禪理;所繪有一種“只可意會、不可言傳”的情調。其中梁楷、牧溪(又名法常)最為著名。
  梁楷曾任畫院待詔,後不滿政局,棄職為僧。他的畫風以簡練迅疾出名,用線條含水墨變化之趣,多書法飛白遒勁之勢,人稱“折蘆描”或“釘頭鼠尾描”。傳世《李白行吟圖》,捨棄一切背景,簡單數筆,就勾勒出李白遊吟時飄然瀟灑的神情,以少勝多,而寓意深遠,令人尋味。後人稱其作為“減筆畫”。
  牧溪的作品雖不如梁楷那麼簡練,但所繪大多為佛教禪思題材,寓有靜心、忘物、四大皆空的思想,而且形象刻劃與寫情傳神俱得,如《觀音圖》、《猿猴圖》等,落墨不多,卻神形兼具。他的畫大多流傳于日本佛寺,深受日本僧俗歡迎。
  “禪宗畫”除寓以禪思、用筆簡練外,大多崇尚設色淡雅,或僅用水墨而不設色。它的出現,與“馬一角、夏半邊”的簡率畫風互相呼應,墨戲情趣愈見濃郁,為元代人畫的大發展創造了必要的條件。