花鳥 陳家泠作品
──陳家泠的藝術創造
最初見陳家泠的作品，還在80年代，他剛剛穎脫而出。走近陳家泠，是最近的事，他已成為上海新水墨畫的領軍人物。陳家泠的藝術，簡潔、新穎、靈動、虛靜、飄逸、巧妙，既富於現代感，又與傳統臍帶相連；陳家泠的為人，聰明、靈敏、文氣、瀟灑、快活、幽默，辦事是大都市的節奏，言談則三句話不離老莊。作為藝術家，他燒制的“泠窯瓷”，古意今情，神明變化；過去的人物肖像，功力老到，優美傳神；往年的山水寫生，豐富多姿，不拘一格；近年的黑白攝影，形影結合，曲直橫斜，一如水墨抽象畫。但最出色的，是他的水墨花鳥畫，他畫荷花，畫芭蕉、竹子、蘭草、楓葉、白楊、秋葵，……但不管畫什麼，也無論淡淡的水墨還是窯變式的設色，一律簡潔清新。雖然不能說每種都取得了同樣的成功，但其中最精彩也最令人難忘的要數荷花了。
新時期以來，陳家泠的荷花出現過三種面貌。先是80年代美國柯珠恩（Joan Lebold
Cohen）欣賞的《霞光》，雖與傳統的寫意畫相去不遠，但誇大了荷葉與荷梗的對比，強化了水墨肌理。荷葉碩大如蓋，酣暢淋漓，荷梗細勁柔秀，如錐畫沙,荷花嬌艷，濕潤模糊。接著是90年代七屆全國美展上的《不染》，簡潔的構成，奇妙大膽；妙在似與不似之間的意象，經過了解構重組；淡墨的精微層次，喚回了久已失落的寧靜，雨潤露鮮，如夢如幻。新世紀的作品，無論巨障還是小幅，都增加了抽象因素，而不失具象細節，細節編織在淡墨線形交錯重疊的組合韻律中，呈現了美不可言的窮極變化。觀之仿佛是江南花窗中透漏的荷塘，沐浴著超越時空的宇宙靈光；又好像超凡脫俗的清氣，滋潤的嬌美生命。他的荷花，創造出一種簡靜和美而生機流動的風格，奉獻出一種獨特的美，既抓住了受眾視覺，又滋潤著觀者心田。
陳家泠的水墨花鳥畫，最引人注目之處在於超越了寫意花鳥習見的筆墨圖式，發揮了神秘奧妙的水墨效能，開拓了用水墨表現中國藝術精神一個方面的新領域。究其原因，我看雖然不無西方現代藝術的啟發，但根本在於對傳統獨特而多層次的領悟，找到了獨樹一幟的突破口。這一突破口與評論家喜歡講的筆墨有關，但又超出了時下流行的筆墨論。我曾經指出，筆墨當然是中國畫的重要傳統，但中國畫的傳統卻並非僅僅筆墨而已。認真考究，就會發現傳統其實有三個層面：一是藝術精神層面的傳統，比如“載道”、“暢神”、“天趣”、“自然”，這是最深的層面；二是藝術語言圖式層面的傳統，比如“妙在似與不似之間”、“筆精墨妙”、“置陣布勢”，這是大家最關注的層面；三是媒材工具層面的傳統，比如“文房四寶”、“水墨丹青”，這是一個按習慣容易忽略的層面。三個層面互為關聯，牽一髮而動全身，又缺一不可。
僅就語言傳統而論，筆墨既是一個不斷發展的過程，又得益於不受筆法束縛的水墨語言的補充、豐富和超越。筆墨的形成，大體經過了只講“骨法用筆”，到出現不受筆法約束的
“水暈墨章”，再到綜合二者提出的“有筆有墨”和“筆精墨妙”。筆墨的發展，也一直在突破原有的局限性。開始，總是“筆以立其形質，墨以別其陰陽”，後來，筆法形態為適應描繪對象而不斷演進，大筆觸“潑墨”的流行，筆法與墨法的相互滲透才引起了注意，有了“筆中用墨者巧，墨中用筆者能”的說法。在生宣紙被選擇為主要載體之後，紙的落墨即化，不但向紙背穿透，而且向四外擴散，既強化了落筆落墨于紙的敏感度，又增加了控制筆墨形態及其運動的難度。在這種情況下，不善於控制水墨的畫家，忽覺“幹筆易成，濕筆難好”。而因勢利導的畫家，則重視了筆墨運動中的應變性，把早期“本乎立意，歸於用筆”，“意在筆先”的“胸有成竹”的規定性，發展為“意在筆先”與“趣在法外”、“胸有成竹”與“胸無成竹”統一的隨機性。
值得注意的是，筆墨雖是傳統中國畫的主要語言方式，卻並非唯一。在筆墨之外，還有一種不受常規筆法形態束縛的語言方式，比如唐代即已出現的“吹雲”和“潑墨”，“吹雲”者，“點綴輕粉，縱口吹之”；“潑墨”者，或“手摸絹素”，或“以頭髻取墨”。至宋代更有畫家使用毛筆以外的工具，“或以紙筋，或以蔗渣，或以蓮房”，畫出了極為生動的雨樹雲山。晚明大筆頭的寫意畫家，在順應並控制生宣紙的實踐中，開發出“墨之傾潑，勢等崩雲；墨之凝聚，燦若碎錦”乃至水墨邊線的妙用。至清代，更完備了大抵脫離用筆的“指畫”，化繁為簡，由熟返生，開創了別具表現力的“指頭畫派”。上述種種“脫去筆墨町畦”的水墨語言，形形色色，但都突破了筆法對實現水墨潛能造成的藩籬，發揮了“水暈墨章”的潛在效能，甚至用半自動的水墨技法實現了“自然天成”的效果。
如此看來，古代中國畫的語言傳統，並非只有講求筆墨的一種，也還存在著突破用筆但一樣重視水墨效能的另外一種。後者不但是前者的補充，而且也不斷被前者所吸納，豐富了水墨畫中的筆墨語言，擴大了中國畫的藝術表現力。缺乏歷史感的人們，總難免靜止地看材料，靜止地看技法，以為“天不變道亦不變”，其實一切都在發展變化之中，對水墨精義的開拓，直接關係到材料性能的承載，而老材料的挖潛和新材料的開發，往往提供了表現新感受的空間。明代後期大寫意花鳥畫的發展，與生宣紙的利用密不可分；近代傳統派的大家潘天壽，不但擅長筆畫，而且精於以指代筆的“指畫”。他的中國式的構成，強化了佈局的時代感，“一味霸悍”的作風，更在指畫中得到了鮮明的表現。然而這一切都與紙有關，據說他畫指畫，非常注意材料性能的控制與發揮，所用的宣紙一律是經過特殊加工的。畢業于浙江美術學院的陳家泠，雖然讀書時代主攻人物，但親炙潘天壽的言傳身教，追溯他開創藝術新風格的淵源，看來離不開潘天壽提供的寶貴啟示。
陳家泠畢業之後分配到上海工作，畫過人物畫，也畫過山水畫。他在藝術上追求不與人同，為此一直努力尋找突破。在追隨陸儼少深造山水畫與書法之後，領悟了用筆八面出鋒的道理。據此，他一度用陸儼少山水畫的筆法畫人物，變工筆的線為寫意的變化豐富的線，所畫一幅西雙版納的有景人物，背景荷花出現了靈動飄灑的特異效果，既跟別家不同，又有自己獨特的面貌，自己喜歡，大家也喜歡。本來陳家泠就用心於材料，做過多種嘗試，就此他豁然開朗地發現，宣紙上的水墨暈化，完全可以搞出獨特的效果，進而轉入了水墨花鳥畫創新的探索，經歷艱苦而又有趣的反復實驗與思考，終於首先在畫荷上穎脫而出。畫荷的創新在於水墨效能的別樣發揮，而突破口則在材料，在傳統材料的挖潛，首先是開發了宣紙的潛能，同時也就為水墨的開拓搭建了新的平臺，開始把寫意的線變為為自然的線，通過自行發明的“走、守、漏、透”的技法在控制與不控制之間發揮了水墨的潛能。
他發現，生宣紙最大的特點就是得以發揮水墨的暈散作用，水墨幹了之後還會在紙上感到水的氣韻和靈變。但要使水墨達到預期的微妙效果，與一定的意象圖式相匹配，就必須通過改造紙的浸潤程度，使水墨的暈散能夠隨心所欲。為此，他對紙做了大量的研究，曾親自跑到宣紙廠去看怎麼做，而且訂購適合於自己用的紙。他使用的宣紙都是存放了十多年以上的舊紙，紙的品質極好，並且經過獨特處理，形成了幾個特點：一是墨上去，既鮮亮又不失層次豐富，比如畫大面積的淡墨荷葉，便能夠鋪陳的很平很平，又隱約著自然天成的雲翳。二是在墨跡的邊緣可以形成線條，比如他畫蓮子的凸起，一圈套一圈很美的“退暈”，就靠這種線條。三是在隨機滲化中定型的效果。比如他畫荷花的邊線，即是水墨滲化的結果，大體在預想之中，又出乎預想之外，自然天趣，他自己稱為“水變”。經過“水變”的水墨圖式，自然融滲，氣走神流，有如光環，淡冶而模糊，滋潤而有生命力，作品本身便成了花鳥融入自然的生命體。
陳家泠新水墨個人風格的形成，還得益於極為簡化的意象圖式與安排圖式與空間關係的構成。他的意象圖式，處於抽象與具象之間，簡而不能在簡，似乎還有一定的誇張變形、某種裝飾意味甚至符號意味。但區別於工藝美術的裝飾與後現代的符號之處，在於他的提煉手法更接近古代的程式，其中不乏顧虎頭、陳老蓮與海上三任的文化積澱，由之形成了一套突出要領又有程式的法則，還充滿了感性的關照和藝術美的呈現。不過他學古人之心而不蹈古人之跡，所以形成了強烈的個性特點。特點之一是，像徐渭一樣“舍形悅影”，但畫影更淡，像竟陵派詩歌一樣，淡遠以至於無。第二是影中仍有畫龍點睛的形似細節。他的圖式在愈益增加抽象成分的過程中，不斷強化著按圖式與空間關係虛實相生的構成。他的構成可以追溯到潘天壽
“三個櫻桃”的構圖原理，後來又在陸儼少的陶冶下，領悟了靈變的思想方法和作畫至理。用他的話說，靈“就是才能，學養、性格、人品、筆性、環境等等的綜合體現，是一種虛勁，是一種靈力”；變就是“藝術上不老實，調皮……等等，正是藝術家必須具備的心計、靈感。”
藝術的靈變，顯然非僅構成，但陳家泠的構成，卻得益於靈變。花鳥畫習慣上只描寫近距離的對象，除去一定的穿插掩映之外，平面空間的處理變成了主要問題。而平面構成本屬設計意識，西方現代藝術取而用之，簡化了色線形或點線面，強化了組合的秩序，有效地增強了視覺張力。中國畫相近的概念，在傳統中叫“經營位置”，又稱“置陣布勢”，借用作戰的道理，強調了在運動中靠修養、靈感和經驗而獲勝。陳家泠的措置圖式與空間的構成手段，恰恰來自這一古老傳統的現代轉換。他說：“我先畫氣，先不畫實的，先注意空白，位置就出來了。”還說：“下筆之際，時時想到怎樣用虛，以實托虛，用虛代實，虛實互用，變化多方。兵法貴虛虛實實，兵不厭詐，才是用兵之人。創作一幅畫，也好比打仗，即使堂堂之陣，裏面也要有些花巧，一點老實不得。……用虛可以出奇，出奇而後制勝。”他的構成不同於西方之處，恰恰在於用虛，在於過程中的靈變。
陳家泠以荷花為代表的出奇制勝的水墨創新，沿襲了了傳統花鳥畫的人文關懷方式。他的獨特建樹，不在於題材的開拓，也不在於“教化”、“人倫”或“畫諫”立意的當代詮釋，而在於表現新的視覺經驗，並提升為美的境界。他通過極簡的影中帶形的意象圖式，在重視水墨點線面平面布勢的構成中，表現人與自然的相和諧的意境和虛靜澄明的精神境界，營造了紛擾浮躁中清新靜謐的精神家園，順應了城市化進程中撫慰躁動靈魂的渴望，又與傳統哲學的空明境界一脈相承。他對新的視覺經驗的表達，既以開放圓通的心態，打通了中西的視覺樣式，又通過材料挖潛充分發揮了中國畫宣紙媒材與水墨語言的妙用。他繼承發揚的中國畫語言傳統，主要不是作為主流的筆墨傳統，而是作為別派的水墨語言傳統，並把筆墨傳統中的一些基因，比如“屋漏痕”、“錐畫沙”融合到描繪荷梗水墨語匯中來。他始而求墨法從筆法中解放，繼之求墨法從固有筆墨形跡中解放，這種解放使他的藝術實現了由材料美到技法美再到意境境界美的統一。
我特別要說的是，最儘管表面看來，他的藝術已是傳統筆墨圖式的透網之鱗，然而了解情況的人知道，他對優良傳統的繼承發揚已進入了在創作中實現“天人合一”獲得由技進道的“天趣”的高層面，這一點作為他探索創新的主導思想，是很有啟示意義的。
來源：人民網文化頻道
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