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戲曲文化:中華文明的藝術奇葩
2017-06-30 13:50:40 華夏經緯網

    前言:它經歷了漫長的孕育過程,歷經上千年生生不息;它曾是億萬人的感性生活的寄託與情感的沉醉之所,積澱著中國人的根和魂;在它那堙A傳統文化和民族精神得到最全面、最形象、最精美的體現。第一次賦予它“戲曲”概念的是國學大師王國維:“宋時滑稽戲尤盛,又漸藉歌舞以緣飾故事,於是向之歌舞戲,不以歌舞為主,而以故事為主;至元雜劇出而體制遂定。南戲出而變化更多。於是我國始有純粹之戲曲。”(《宋元戲曲考》)

 禹縣(今禹州)白沙一號宋墓樂舞壁畫

開封陜甘會館戲樓

安陽金墓戲俑和舞臺模型

 

毛主席接見《朝陽溝》劇組成員

  文明的第一縷曙光照耀到中原,戲曲藝術就在這光照中萌芽。戲曲起源於河南,形成于河南,如今繁盛于河南,並從整體上影響著中國戲曲的創作與發展;中原戲曲種類之多、密度之廣,全國少見。河南人愛看戲,愛哼梆子腔;戲曲是河南人與生俱有的精神基因,是河南人的生活方式。弘揚戲曲文化,正是為我們自己尋找一個賴以安身立命的家園。海德格爾曾說過:“只有當人有個家,當人紮根在傳統中,才有本質性和偉大的東西產生出來。”讓我們跟隨專家,一起展開戲曲文化尋根之旅吧。

  中原戲曲具有起源早、種類多、受眾廣、影響大等特點。“諸宮調”創始於開封,標誌著戲曲作為一門綜合藝術開始成熟的《目連救母》搬演于開封,北宋的雜劇也形成于開封。這些都表明中原是中國戲曲的重要發源地。中原戲曲來源於生活,紮根於民眾,具有濃郁的鄉土氣息和靈活多樣的表現形式,受到了廣大人民群眾的熱烈歡迎。                                

  聽鄭衛之音,則不知倦 

  ——戲曲源頭在中原 

  作為世界戲劇史上獨一無二的戲劇樣式,中國戲曲從萌芽到成熟的過程,遲緩而漫長。它不似古希臘戲劇從一開始就轟轟烈烈登上人類文化的高峰,令韆鞦萬世瞻仰遙想,卻如涓涓細流綿亙久遠,歷經千載仍保持著旺盛的生命力。從原始巫術用歌舞娛神,到夏商宮廷俳優以表演娛人,到漢魏角抵百戲,隋唐參軍戲,直到宋雜劇、金元本,多元血統使得它厚積薄發,大器晚成。 

  戲曲起源與中國古代樂文化的關係最為密切。作為中華民族文明發祥地的河南,從遠古時代就有了人類居住生息,他們在創造物質文明的同時,也在創造著精神文明。可以說,隨著中華民族的先祖在中原這塊大地上勞動生息,音樂歌舞也就相伴而生了。此後,20多個朝代在中原大地建都,催發了戲曲藝術的長期繁盛。中國戲曲從起源到形成,都離不開中原大地的滋養。可以說,中國戲曲之根在中州。 

  姚金成(河南省戲劇家協會副主席、《東方藝術》主編):有人說,河南戲曲之起源,應在春秋戰國時代的“鄭衛之鄉”,溱洧唱和為其濫觴。民國時期的王培義據孟子“河西善謳”(河指淇河,今河南鶴壁)的記載,得出了“‘河南謳’之起始遠在堯舜之時,即晚亦生自戰國”的結論。其實,河南這塊土地上的藝術萌芽比這還要早。河南舞陽賈湖出土的七孔骨笛,距今已有8000年的歷史,猶能吹奏出動人的旋律。安陽殷墟出土的3500年前的刻有鼓、龠、舞的甲骨文,表明當時的音樂歌舞已達到相當水準;禹縣(今禹州)出土的周代巫儺青銅面具,則無疑是戲曲臉譜的上古先祖。春秋戰國時期,中原大地已經是令人嚮往的歌舞聖地了。《詩經·宛丘》中宛丘山下那“坎擊其鼓”、“無冬無夏”的民間狂歡,魏文侯“聽鄭衛之音,則不知疲倦”的癡迷,都讓我們無法不去想像當時中原大地笙歌嘹亮、歌舞盈日的盛況。 

  兩漢是“百戲”領風騷的朝代,作為東漢京都的洛陽,其歌舞戲劇之盛不言而喻。河南新密漢墓出土的“宴飲百戲壁畫”,洛陽出土的歌舞百戲陶俑,南陽出土的達百塊之多的有關歌舞百戲場面的漢代畫像磚等,都足以表明當時河南戲劇的普遍繁榮。而《北齊書》、《教坊記》、《通典》等多部史籍中記載的產生於隋末河內(今沁陽),廣泛流行于唐代的《踏謠娘》,不僅有了人物性格、角色裝扮、舞蹈動作,而且有了獨唱、幫腔,已經使用了“代言體”手法。

 

  韓德英(河南省戲劇史研究專家):中原戲曲起源可追溯到夏啟時代。夏代是中國歷史上有文字記載的第一個朝代,已有“求倡侏儒,而為奇偉之戲”(宋·高承《事物紀原》)的記載。更值得一提的是,“諸宮調”創始於北宋都城汴梁(開封)。諸宮調是由多種宮調組合成的—個完整的長曲,元雜劇的形成直接受諸宮調影響。宋代王灼的《碧雞漫志》記載:“澤州有孔三傳者,首創諸宮調古傳,士大夫皆能頌之。”《都城紀勝》“瓦舍眾伎”一節記載:“諸宮調本京師(開封)孔三傳,編撰傳奇靈怪,入曲說唱。” 

  而當時汴梁最有影響和深得觀眾歡迎的節目,要數瓦舍勾欄藝人們演出的雜劇《目連救母》。《東京夢華錄》記載:“七月十五日,中元節……構肆樂人,自過七夕,便般《目連救母》雜劇,直至十五日止,觀者增倍。”這是一個有相當高藝術水準的連臺戲,學術界一般認為它標誌著戲曲的形成。從已出土的戲曲文物中,也可以說明宋代雜劇的昌興和普遍流行,如1949年以來先後出土的有滎陽宋墓石棺雜劇圖、偃師宋墓雜劇雕磚、禹縣(今禹州)宋墓雜劇雕磚、溫縣宋雜劇雕磚等。從中可以看出,當時的雜劇演員一般四人或五人,伴奏樂隊多者五至七人,少者二人作演藝狀。 

  鄭傳寅(武漢大學古典戲曲專業教授、博士生導師):在繼承宋雜劇、金院本、南戲和說唱藝術等成果的基礎上,元雜劇出現。它標誌著戲曲藝術的真正成熟。在燦若群星的元雜劇作家群中,“豫省亦頗不乏”(王培義語)有名的大家。知名的河南籍作家有鄭廷玉、李好古、姚守中、趙文殷、趙天錫、陸顯之、宮天挺、鐘嗣成等。 

  被稱之為元曲四大家之一的白樸,就生於汴京(今河南開封);著名劇作家李好古是西平路(今河南西平縣)人。他寫過雜劇3種。《錄鬼簿》吊詞說:“芳名紙上百年圖,錦繡胸中萬卷書,標題塵外三生簿。《鎮凶宅》趙太祖。《劈華山》用功夫。《煮全海》張生故。撰文李好古,暮景桑榆。”還說他博學能文,腹內有萬卷詩書,所作文字足以流傳後世。《張生煮海》是他流傳下來的唯一雜劇。這出神話劇具有強烈的反抗封建統治的色彩,受到廣大群眾喜愛。《太和正音普》評說:“李好古之詞,如孤松挂月,清秀優美,磊落不凡。”寫出《看錢奴》的鄭廷玉是彰德(今河南安陽市)人,他曾作雜劇23種,現存者6種。鐘嗣成《錄鬼簿》把他列入“前輩已死名公才人,有所編傳奇行於世者”類,名次排在關漢卿、高文秀之後,位居第三。朱權在《太和正音譜》中評其詞“如佩玉鳴鑾”。鄭廷玉熟悉社會生活,洞察人情世態,作品題材廣泛,對元代的社會生活、市井百態進行了廣泛、深刻的描摹和反映,具有相當高的認識價值與審美價值;被鐘嗣成在《錄鬼簿》置於“方今已亡名公才人”之首的宮天挺是開州(今河南濮陽)人,他的雜劇無論思想性還是藝術性,都達到相當高的水準,為元代一大家,與關漢卿、馬致遠、喬吉齊名;而寫下傳世之作《錄鬼簿》的鐘嗣成是大梁(今河南開封)人,他在這部著作中記錄了元代152位曲家的生平及其著作,為後世提供了可靠的研究資料。其書體例,也有開創意義,在後世學者中產生了深遠影響。這一時期,河南的“中州調”,也是雜劇重要的腔係之一。 

  范紅娟(中國古典戲曲博士、鄭州師專戲曲研究所副所長、副教授):明代河南民間戲曲演唱活動十分活躍,鄉村“春祈秋報”賽會活動多用戲曲。明後期,除了昆、弋、弦索等廣泛流行外,以開封為中心的地區,興起了俗曲、小調,如“瑣南枝”“傍蛬O”“山坡羊”“泥捏人”“鞋打卦”等。不僅一般平民百姓喜愛傳唱,就是文人墨客街市聞之,也讚賞不已,稱這些“出諸里巷婦女之口”的小曲,為“時詞中狀元也”。(明·李開仙《詞謔》)這些俗曲、小調,為河南地方戲的形成與發展,產生了深遠的影響。此時,朱元璋之孫、周定王長子朱有瞛在開封寫出了《誠齋樂府》,收有31種雜劇,明·沈德符稱其“穩愜流利,猶有金元風範。”明代河南還有一些傳奇作家,如李先芳、盧楠、桑紹良、李雨商等。睢州(今河南睢縣)文人趙陛對,也“嘗為樂府小劇,以寄其憤”,影響頗大。 

  清代河南也出現了一些雜劇、傳奇作家,比如陳天清、王髄、呂履琚B呂公溥、李樹谷等。呂履琚A字元素,河南新安人。康熙甲戌進士,官至戶部侍郎。是康熙年間著名詩人、劇作家、方志學家。撰有傳奇4種,今存《洛神廟》一種,是現存最早的豫西調劇本。此劇成于康熙三十八年(1699年),曾于杭州、宣化、湖南長沙等數地搬演。履琱u詩,著有《夢月岩詩集》20卷。時人王阮亭曰:“《夢月岩》詩高渾超詣,正以不甚似杜為佳。”;呂公溥是呂履琱妙],主持荊山書院多年,著有《寸田詩草》,袁枚為之序,稱其為“詩中雄伯”。作為當時著名劇作家,他有雜劇《彌勒笑》傳世。該劇是根據張漱石的《夢中緣》改編成的梆子戲劇本,具有重要的文學價值。 

  明後期至清康乾時代,地方戲在“花雅之爭”的鏗鏘鑼鼓中紛紛登場亮相。弦索腔、鑼戲、卷戲、梆子戲和崑曲、徽劇等數十個劇種,在中原大地爭奇鬥艷。當今河南流行的主要劇種和稀有劇種,或萌芽,或形成,或成熟,都在這一時期。 

  馬紫晨(河南省著名戲曲史專家、民俗專家):僅從明萬曆之後的400餘年間,先後在河南境內產生、存在或流行過的各類戲劇品種即有近80個,其中戲曲劇種60多個,最終形成了以豫劇、曲劇、越調為主體,大平調、大弦戲、宛梆、道情、二夾弦、懷梆、四平調、蒲劇、豫南花鼓戲等多種劇種百花齊放的戲曲體系。目前,河南尚有35個劇種在活動或殘留蹤跡可查;16個劇種有專業劇團演出。2006年第一批進入國家級非物質文化遺產保護名錄的是豫劇、曲劇、越調等10個劇種;2007年2月,進入河南省第一批非物質文化遺產名錄的除前述外,又有二夾弦、落腔、花鼓戲等12個劇種。其品種、數量均居全國各省前列。尤其是享譽神州的豫劇,從1984年起,在全國的專業劇團數量即達239個,流行區域則有22個省(市、區),包括上座率、經濟自給率、從業人數和觀眾覆蓋面等在內,當今的豫劇確已名副其實地成為我國最大的地方戲品種。而僅有幾十年曆史的河南曲劇,也早在上世紀80年代初,依其專業演出團體數量而名列全國365個劇種的第9位。 

  石磊(河南省藝術研究院研究員、戲曲理論家、劇作家):說豫劇是全國性的大劇種,一點也不誇張。上世紀80年代初,陜西、山西、河北、湖北、安徽、新疆、江蘇、山東甚至西藏、貴州、四川等20多個省區都有專業的豫劇團。20世紀90年代以後,受大的文化氣候影響,豫劇的分佈區域雖然有所萎縮,但其分佈區域之廣,專業劇團之多,觀眾覆蓋面之廣,目前在眾多的地方戲家族中仍是名副其實的“大哥大”,就連寶島台灣也活躍著一支國光劇團豫劇隊。豫劇,作為一個地方劇種,遠離其生存母體,而能在對她來說生態環境極其惡劣的台灣省存活了整整半個世紀之久,它不僅沒有消亡、衰敗,而且壯大發展,演遍了全寶島,並於1997年演到世界三大洲的17個國家,這種奇特的藝術現象,在我國300余個地方劇種中是絕無僅有的。這是豫劇獨有的驕傲,也是一個非常值得研究的課題。 

  我現在正在梳理有關《海峽兩岸豫劇藝術交流的歷史與現狀》的課題研究。在研究過程中查閱到了不少的資料,其中有關台灣戲劇與中原戲劇與文化血緣關係的論述。比如作為台灣本土生成最古老的戲劇形式——南管、傀儡、皮影,此三者均源自宋代。特別是南管這種戲曲樣式,從其曲牌結構、套曲結構、管門板眼以及樂器形制、樂隊建制等,均與宋大曲有相似之處。而像傀儡、皮影戲,則是早年盛行于古都汴京的戲劇形式,宋室南遷時,隨大批中原士族帶入閩南,而最後輾轉入臺。台灣的古老劇種之一北管,與北曲雜劇有不可分割的血緣關係,均屬包括鄭、汴、洛三大古都在內的中原音韻之正聲。所以,在台灣戲曲史研究方面具權威性的學者、台灣大學的客座教授曾永義先生曾經說:“在台灣早期農業社會堬`受歡迎的南管、傀儡、皮影及北管,若追本溯源,都和河南文化有密切的關係。” 

  黃土里長出了梆子腔 

  ——中原戲曲以質樸自然取勝 

  “黃土厚,黃土黃,黃土里長出了梆子腔。”誕生於中原大地的戲曲藝術,帶著天生的民間性格,散發著濃郁的泥土氣息。無論是豫劇的激昂豪放、曲劇的清新柔美還是越調的蒼勁沉雄,都滲透著中原人的群體性格,都關照著普通百姓的好惡愛恨,是世世代代中原人民審美心理沉澱的結晶。那一台臺在全國贏得如潮好評的劇目,那如火如荼的戲迷演唱活動,那遍地開花的戲曲茶樓,那備受關注的“梨園春現象”,共同構成了河南戲曲文化的獨特景觀。 

  魏明倫(中國戲劇文學學會會長、著名劇作家):不得不承認,在當今中國地方戲市場中,豫劇是個特殊的個案,不但在河南,而且在全國都有著廣泛的市場。豫劇為什麼在中國戲曲、中國戲劇甚至中國舞臺劇陷入“臺上熱鬧,台下冷清”這麼一種現狀的時候,還能有那麼多以農民為主的觀眾?大概重要的一點就是因為河南戲曲與生俱來的草根性,如此家常,如此世俗,如此與生活不可分,那種熱愛是骨子堛滿C我們一般認為豫劇很“土”,但那種土是一種大俗大雅。如果河南戲曲一直紮根民眾,則未來生命力很強。 

  鄭傳寅:豫劇生機蓬勃,活力無限,信手拈來儘是自然口語,尋常瑣事,沁人心脾。激動處掏肝剖肺痛快淋漓,深情處細說情真意篤。說它土,土得可愛,令人想緊緊擁抱,說它俗,卻一點不空泛。豫劇的劇場規律不如京劇嚴謹,但是也因此不像京劇會受慣性套式拘束。我以為,豫劇的藝術不在於情節題材的花樣翻新,觀眾要聽的是最原始、最貼心的感情。 

  姚金成:河南人,因其性格開朗豪爽,故表達情感酣暢淋漓,大喜大悲,敢愛敢恨;因其固守“仁義禮信”的道德標準,故崇尚“善有善報,惡有惡報”的戲劇結局。如《卷席筒》中蒼娃的母親做了壞事,連親生兒子也不原諒她,而且還去替無辜的嫂嫂坐監。河南這塊土地,因其文化底蘊深厚,其民間語言猶如經過千熬百煮的濃湯濃汁,樸素、凝練、準確、生動。河南戲,因把握住了平正暢達的民眾心理,故能夠得到廣大觀眾的情感認同和“瘋狂般地擁護”。無論是苦難年代還是太平歲月,在戲臺與看臺這塊天地堙A永遠是騷動的海、歡樂的洋。對擁擠在這裡的人們來說,這裡是他們精神的聖土、歡樂的殿堂,他們對戲曲有著近乎虔誠的熱愛和依戀。由此,我們就不難理解,為什麼經歷了長期災荒、戰亂、貧窮的河南人,依然能夠保持樂觀、堅忍、豁達的性格,因為他們在和自己血脈相連的戲曲中,找到了排解苦難、紓解憤懣、寄託情感、尋找快樂的途徑。有如此“貼心”的戲曲伴隨,再苦的日子也是甜的。 

  紀慧玲(媒體資深戲劇記者):這麼多年來,我第一次知道豫劇,第一次聽到河南梆子的聲音,王海玲一身喜紅,搖搖晃晃坐在大花轎堿□漰Q落的形象還深印我腦海。我以為河南戲地方味兒就是這麼足,這麼地道,這麼獨樹一幟。 

  戲劇學者汪其楣特別翻查了早期看戲筆記,溫習當年回憶,還是覺得,即使同一戲碼,比如《白蛇傳》、《金水橋》、《奇雙會》,豫劇的詮釋都比京劇好。我主觀認為,河南戲有濃厚的鄉土味,生活氣息,一直就是這個味道吸引人,讓她與京劇一板一眼、大義凜然的氣味不同。 

  范紅娟:我的感覺,中原戲曲對中國戲曲最大的影響在於中原戲曲的世俗性,它影響著中國戲曲的基本品格和發展流變的基本走向。宋雜劇伴隨著市井的喧囂而繁盛。勾欄演出使中國戲曲發生了質的變化:即產生了商業化的戲曲演員,戲曲演員脫離了皇室貴族的豢養而和市民觀眾建立起一種商業性的經濟依存關係。它導致戲曲走下神壇、邁出宮廷,走向市井民間。此後,世俗性一直成為中國戲曲的主流品格。即使是被稱為“大雅之音”,常在小庭深院中演出的崑曲,也一樣由於其敘事性和傳奇性而被塗抹上一層俗世的油彩,這不能不說是來自於中原文化傳統的哺育。至於各類地方戲曲詞的俗俚化、音樂的民歌化、表演的身段化,無一不承襲著中原文化的世俗性色彩。 

  石磊:大凡一個民族藝術品種的誕生,與它植根于這個民族群體所賴以生存的社會條件、地理環境之上的群體意識、群體性格、習慣,特別是民族群體的文化,包括心理結構和審美心理定勢,有直接關係,蘊藏著諸多歷史文化資訊。現在,面對大的社會環境,戲曲藝術的走勢趨於瓶頸,一些人的視線,特別是一些年輕人的視線淡出了這一藝術品種,但這完全不代表它真正價值的消失。尤其是我們河南地方戲(包括一些稀有劇種),它所富含的諸多歷史文化資訊、它所具備的審美價值是其他包括弧稱“國粹”的京劇藝術在內的諸多地方性劇種所不能代替的。面對著這樣厚重的河南戲曲文化資產,如何去保護、保存、傳播、開掘和發展,是擺在我們每一個戲曲藝術工作者眼前的問題。尤其是面臨著在世界範圍內出現的藝術“同化”現象,人們對“口頭和非物質文化遺產”的意識不斷增強,人類如何正確利用自己的聰明才智去適應、去發現,而不是去扭轉戲曲藝術自身的發展規律;如何使作為藝術商品的戲曲藝術根據它自身在文化市場的運作中所得到的種種資訊反饋去調節、完善、革新自己原有的步伐;既使這些祖宗留給我們後人的珍貴遺產保存完美無損,又不使其淪為博物館藏品,這是積自上世紀發生在清末民初的“戲曲改良”運動至今的近一百年的歷史經驗和教訓,也是人們在今後的戲曲改革工作中首先應該嚴肅考慮和面對的問題。 

  用口來醒事 

  拿戈去驚人 

  ——關注現實、懲惡揚善的中原戲曲基調 

  “不關風化體,縱好也徒然”,明代高則成《琵琶記》開頭的話點明瞭中國戲曲的精神。而河南由於長期以來久居全國的政治中心,加上儒家哲學中重政治的思想意識根深蒂固,因而造就了中原戲曲自覺的政治意識、時代意識、社會意識、責任意識。在貼近現實、懲惡揚善這一點上,中原戲曲顯得堅決徹底。尤其是豫劇長期以來以優秀的傳統文化為基調,弘揚真善美,鞭撻假惡醜,唱紅了大半個中國,甚至影響波及港澳臺及海外華人世界。三國、包公、楊家將、岳家將等歷史故事被改編為中原戲曲優秀劇目後,久演不衰,成為中國戲曲文化的寶貴財富。 

  楊蘭春(著名劇作家):我經常遇到這樣的提問:“《朝陽溝》為什麼能在短短的七天堻s寫帶排就上演了?”我覺得跟我在登封市大冶鎮曹村一帶的生活經歷有關係。1945年,戰爭時期,我在那兒親眼看見當地老百姓的苦難生活,更看到他們與八路軍的魚水深情和血肉關係。1957年,再次回到曹村,和老鄉們朝夕相處。當地有老農民對我說:“老楊,你說這新社會,誰家的孩子不念兩天書,誰家的姑娘不上幾天學?讀兩天書上兩天學都不想種地了,這地叫誰種呢?哪能把脖子紮起來?”我覺得農民說出了一個真理。那時正是黨號召城市青年上山下鄉,我就抓住了這個主題:城市知識青年王銀環下鄉與勞動人民結合,建設社會主義新農村。為什麼在1958年“大躍進”背景下寫出的《朝陽溝》到今天還有生命力?我覺得它基本上是從寫人物出發,用唱詞來表現各個人物的真實情感,刻畫出有性格、有靈魂的活生生的人。因為貼近生活,所以容易為觀眾接受。 

  石磊:說到中原戲曲的思想內容和精神風貌,我想以樊粹庭的戲為例說明。中原戲曲經歷了三個關鍵性的發展階段。上世紀二三十年代,河南戲由鄉村草臺向城市劇院擴展,一批知識分子進入戲曲領域,對梆劇藝術品位的提高,起到了關鍵性的作用。其中影響最大的,當屬樊粹庭為陳素真創作的《淩雲志》、《義烈風》、《三拂袖》、《柳綠雲》、《蕭壤恨》、《滌恥血》、《女貞花》等劇。作為河南近代戲曲史上一位里程碑式的人物,樊粹庭用眼睛觀察生活,用筆反映生活,在其作品中為我們塑造了形形色色的具有我們中華民族心理特徵、性格特徵和民族氣質的人物。他一生創作劇本60余部,人稱“樊戲”。由於他關注社會,關注時代,故其劇目多有較強的現實意義,多反映生活在底層的勞動人民;由於他有強烈的民主思想,對女性心懷同情憫恤之心,故多描寫受壓迫、受污辱最甚的中國古代婦女;由於他熱愛祖國,熱愛人民,故其劇作近貼時代脈搏。“樊戲”是最底層的藝術,是憤怒的藝術,更是時代的藝術。不同時期的河南戲能風靡全國、歷久彌新的魅力正在於此。 

  姚金成:河南戲曲關注現實、貼近生活的傳統從上世紀初就開始了。辛亥革命和五四運動以後,中原戲曲在充分發揮傳統劇目和新編古裝劇審美功能、社會功能的同時,對現代生活進行了熱切的關注、提煉、開掘、表現,使河南的戲曲創作始終與時代同步,與社會同行,與人民同呼吸、共命運。從上世紀50年代至今,除了《花木蘭》、《穆桂英挂帥》、《卷席筒》、《七品芝麻官》、《收姜維》、《諸葛亮吊孝》、《風流才子》、《程嬰救孤》等傳統戲和新編古裝劇為河南贏得全國性的榮譽外,在每一個歷史時期,都有在全國產生巨大影響和轟動效應的現代戲。 

  上世紀50年代的《朝陽溝》、《劉胡蘭》、《小二黑結婚》,60年代的《人歡馬叫》、《李雙雙》、《扒瓜園》,70年代的《山鷹》、《前進路上》,80年代的《倒楣大叔的婚事》、《小白鞋說媒》、《兒大不由爹》,90年代的《五福臨門》、《都市風鈴聲》、《老子·兒子·弦子》,新世紀的《香魂女》、《鍘刀下的紅梅》、《村官李天成》等,這些劇目,因其能夠自如地表現現實生活,反映時代風貌,吐露人民心聲,從紛繁複雜、稍縱即逝的現實生活中,敏銳捕捉到不同時期人們的精神狀態、人格嬗變、價值追求,成為時代生活的見證和滄桑巨變的縮影,成為人們感受時代、感受生活、感受社會的一份鮮活檔案。他們為人們增添了一份可供咀嚼的時代記憶,一份可供品味的人生思考,一份生活的感悟。如此“貼身”的戲曲,怎能讓老觀眾不留戀,新觀眾不喜歡? 

  劉景亮(河南省藝術研究院研究員、戲劇理論家):美善統一,懲惡揚善,明確的道德判斷,為所有地方戲所共有,似乎說不上是豫劇的特徵。在任何劇種的劇目中都可以找到不計其數的以懲惡揚善來感染、教育觀眾的劇目。然而認真考察起來,在這一點上,豫劇是個“激進派”。大量的豫劇劇目,善惡分明,衝突尖銳,有熾熱的情感傾向。在一些與其他劇種所共有的劇目中,豫劇所表現出的善惡觀念也更為強烈。比如《目連救母》,在南方的一些劇種中,目連之母劉氏,確有惡行,打僧罵道,虐待僕人。而豫劇中的劉氏並無任何不善之舉。閻羅王將其拿進陰曹,飽受地獄之苦,乃是一大冤案。豫劇的觀眾和創作者們,認為只有善者才能得到善者的援救,惡者只能受到懲罰。豫劇改編移植一些善惡觀念稍顯模糊的劇目,往往會在實踐中碰壁。 

  誰說女子不如男 

  ——名家輩出扛鼎中原戲曲 

  如果說中原戲曲是一座花園,那是因為堶捲捷}著一株株艷麗的奇葩;如果說中原戲曲的天空很耀眼,那是因為上面閃耀著一顆顆璀璨的明星。中原戲曲的繁榮興旺,正是由於一代代具有深厚藝術功力、卓越藝術才華、執著奉獻精神,享有崇高威望的表演藝術家。每個年代,每個劇種,都不乏揚旗扛鼎的藝術大家,老一代的如豫劇名旦六大家常香玉、陳素真、崔蘭田、馬金鳳、閻立品、桑振君,以及唐喜成、牛得草、李斯忠,曲劇的張新芳、馬騏、海連池,越調的申鳳梅、毛愛蓮,四平調的拜金榮等,中年一代的張寶英、王希玲、虎美玲等,青年一帶的汪荃珍、李金枝、王惠、李樹建等。可謂人才輩出,他們以其獨特的藝術風采和卓越建樹,使河南戲名揚四海、聲震九州,並因個人魅力形成了強有力的磁場,吸引著眾多觀眾的心。 

  石磊:20世紀之前,女演員是登不了臺的。20世紀初,在民主思想的影響下,女演員開始登臺。這給河南的戲曲舞臺帶來了根本性的變化。表演、唱腔風格從昔日的粗枝大葉逐漸向細膩典雅轉化,把河南戲曲帶入了迥異於以往的審美境界。新中國成立後,她們繼續大膽創新,逐漸形成了相對穩定和獨特的藝術風格。她們的代表劇目如《花木蘭》、《穆桂英挂帥》、《陳三兩爬堂》、《風雪配》等還被搬上銀幕,使中原戲曲在全國產生廣泛影響。 

  人民藝術家常香玉大師是豫劇第一代坤伶中的佼佼者。她從藝的70餘年間,練就一副好嗓,集渾身絕技,文武生旦不擋,唱念做打俱佳;熔“豫西”“祥符”于一爐,創“常派”藝術之新腔,蒼勁中不失俊秀,粗獷中流露柔美,奔放堥ㄖt蓄,嫻靜又微隱俏皮。這種聲腔藝術,曾傾倒豫劇幾代演員,一時形成“家家‘劉大哥’(《花木蘭》)、戶戶‘尊姑娘’(《拷紅》)”、“十腔九常”的局面,把豫劇旦行的聲腔藝術推向了一個空前的高度,奠定了現當代豫劇旦行聲腔藝術的基礎。在全國人民的心中,“常香玉”成了豫劇的代名詞。她一生在舞臺上演出的劇目有105部之多,為觀眾塑造了花木蘭、白素貞、紅娘、黃桂英、穆桂英、佘太君、杜十娘、秦雪梅、秦香蓮、胡鳳蓮及母親、拴保娘等數以百計的藝術形象。這些人物,個個鮮活生動,家喻戶曉,深為廣大觀眾所喜愛,都是豫劇藝術寶庫中不可多得的珍品。 

  可以說,奠定現當代豫劇旦行聲腔基礎的人是她;把豫劇藝術推向全國、傳播到世界的人是她;使豫劇藝術梆弦不輟、薪火相傳的人還是她。從某種角度上講,豫劇是她,她是豫劇。 

  馬金鳳(豫劇表演藝術家):我6歲學藝,7歲登臺,如今我照樣能登臺演出。我眼不花,耳不聾,身體好,嗓子好,沒啥毛病,明年奧運會,我才86歲,憑我的身體,到時候完全能再挂帥出征。 

  看到“豫劇六大名旦畫傳”出版,我很激動。1980年全省舉行流派藝術會演,我們幾個姐妹同臺表演,討論笑談的場景還歷歷在目。現在,只剩我一個人,只要我能唱,我就不會離開舞臺。現在,趁我能唱能說能教,我會把更多的精力放在培養學生上,要把孩子們培養成才,一個個超過我們這幫老姐妹,使河南戲曲後繼有人。我認為藝術學校要從思想上解決專業課重要文化課不重要的傾向。搞藝術想要高層次、高水準,沒有文化素質是不行的。 

  石磊:“河南梅蘭芳”、“豫劇皇后”“河南梆子大王”這三項桂冠,足以昭示在陳素真豫劇史上的地位和貢獻。有人說陳素真的唱腔古樸典雅,韻味純正而又醇厚,是豫劇祥符調聲腔的集大成者;有人評價陳素真的做派端莊含蓄,準確細膩又層次分明等,這些評論均不為過。然而我以為“陳派”藝術區別於其他藝術流派的要點,就是她的文化品位。同樣的祥符調,一經陳大師的口中吐出,就內涵豐富,別具韻味。也就是說,祥符調培育了她,她提升了祥符調的藝術品位。她和同時代的豫劇改革先驅樊粹庭是推動和完成豫劇祥符調文化轉型的傑出代表,經過他們的努力,又粗又土的祥符調逐漸變為高尚的文化娛樂。現在的演員要學陳素真,不僅學她的唱腔,更要學習她堅定的藝術信仰和追求。 

  范紅娟:豫劇大師中,我對專唱“哭戲”的崔蘭田印象比較深刻,她類似京劇的程硯秋。其悲劇主角如秦香蓮、竇氏、秦雪梅、陳杏元、崔金定、柳迎春、陳三兩、薑桂枝都是喝黃河水,吃五穀雜糧的具體的人,表達的是黃河邊上的中國人的思想感情、精神寄託,所以即使是年代久遠,我們也毫無隔世之感。被陳世美拋棄的秦香蓮,面對亡夫撕肝裂肺哭啕的竇氏,在現代社會還隱約可見。這些悲劇人物所表現的是普通人的情感,她們的不幸遭遇使我們相信,這些人物就生活在我們身邊,能夠引發我們的共鳴。 

  姚金成:“看了常香玉的戲,一輩子不生氣”;“賣了牲口押了套,也要看狗妞的《三上轎》”;“三天不吃鹽,也要看崔蘭田”;“少串一趟親,也要看看桑振君”等等,觀眾打心眼堻萲w他們心中的“明星”,除了那種狂熱的追捧,更不惜用一些在很多人看來很過分、很誇張的言語來表達他們對心中明星的崇拜。幾乎每一位傑出藝術家,都有一幫癡情的觀眾在追隨,不少觀眾和他們喜愛的藝術家之間,構成了某種默契的對應關係,這種關係甚至帶有“一種生命口令的聚集和傳達”(余秋雨語),讓他們如癡似狂,魂牽夢繞。而河南戲,正是在這一股股的追星“狂潮”中,聚攏著旺盛的人氣,保持著激情和活力。 

 來源: 河南日報

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