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左權民間音樂舞蹈迷思
2008-10-13 15:36:07    華夏經緯網

    放棄了母語,就是對土地的放棄,民間歌舞膽敢放棄土地,這絕對是藝術的自殺行為——
 
  4月21日下午,左權幾名年輕的歌手在北京飯店為在京同鄉演唱了一組民歌,小花戲也有幾個,實在很讓人傷心。晚上拿著活動贈送的光碟回家一看,真的想啐一口,這那媮椄O“左權民歌”?

  幾年前地方政府曾經出版過一個民歌的盒帶,還請了北京、省城的專業演員加盟。我當時在專業的音樂報紙,想寫稿子批評,但因為盒帶影響太小,就沒有做。

  現在看來,今天的狀況比幾年前更糟,歸根結底,是年輕歌手的四個要命的放棄。

  第一、對方言母語的放棄

  21日的演出是對左權方言的集體失憶。在京的左權人不會說左權話了,從左權來的人也不會說左權話。京腔京韻,好不主流。年輕的民歌手深受電視傳媒的影響,完全是上鏡頭的做派,田野之味喪失殆盡,淳樸之氣一絲未存。

  語言是地域風貌最重要的資訊口令,其不易解讀性,是其區別於他人文化的一個重要指數。如果我們放棄了在本土使用了數千年的母語,我們還有什麼資格說我們來自民間?你的唱詞、曲調別人很快就可以學去,而惟獨你的母語是別人不理解,沒有當地生活經驗就無法學到的東西。你自己放棄了母語,是你放棄了一個最重要的資本,你讓別人輕易學到你的東西,然後看不上你。這是左權歌手最大的悲哀。

  第二、對傳統唱詞的放棄

  因為上個世紀八九十年代山西省歌舞劇院採用大量左權民歌創作了《黃河兒女情》、《黃河一方土》等轟動全國的歌舞作品,於是左權人錯誤地認為:走省歌的路就是左權民歌走向全國的必然之路,這就是長達二十年的對左權民歌與小花戲的改造。

  對民歌的改造,就是直接取省歌舞劇院的創作成果回到地方普及。因為這些歌詞是按照普通話的語言規律創作的,所以必須用普通話唱,再者,這些唱詞不符合當地語言習慣,因此,這批創作作品只活在舞臺上,而進入不了生活,沒有為當地老百姓所接受。

  比如最著名的《楊柳青》,原來的左權民歌叫《土地還家》,是40年代老一代文化工作者在當地黃色小調的基礎上創作的,歌詞是:“一卜灘灘楊柳樹,一片一片青,一群一群受苦人,哎呀呀呆,統統翻了身”。歌詞通俗上口,在太行山上流傳甚廣。

  省歌舞劇院的詞作家趙越,將這首民歌改為:“一卜灘灘楊柳樹,一片一片青,一叢一叢山桃花,哎呀呀呆,好像那胭脂雲;一灣一灣清泉水,甜呀甜津津,一山一山好風景,哎呀呀呆,看呀看不盡”。民歌堻o樣連續寫景的不多見,比興手法,第一句虛,第二句肯定要實。這樣的為寫景而寫景,是文人民歌,不是生活中的民歌。一個山堣H,不會說自己這裡的好風景看不盡。他們在民歌堛竁F的是歡愛與苦痛,甚至是性。趙越的歌詞在民間看來,肯定是無病呻吟。

  第三、對即興創作的放棄

  民歌在民間的時候,唱詞是即興創作的。現在有了伴奏帶,有了字幕,即興創作已經受到制約。老一代民歌手,每一次演出都根據場地與觀眾的實際情況即興發揮。年輕民歌手這種能力的喪失是電子文化的罪過。當然,年輕民歌手生活在資訊高度發達的時代,在當地網路已經流行,他們想表達自己的慾望可以到聊天室去,更快捷與方便,完全不用借助歌曲這種形式。因此,民歌已經從民間走向了舞臺,並且再回不到民間了。

  太行山年輕一代在聊天室是即興的,唱民歌的時候,只能按照詞作家的定格,再次無病呻吟。於是今天的民歌演出僅僅成了演出,沒有了一個精神的支撐,無源之水,甚至是一些文人的口水,我們還怎麼聽?

  第四、對古老配器方式的放棄

  民歌在民間的時候,不需要伴奏。正月鬧紅火,因陋就簡,起烘托氣氛的作用,並不很講究。往往是元宵節演出,正月初六大家才到一起磨合。為了照顧歌手,對節奏的把握是隨意的,而現在將電子琴引入,鄉野的純粹蕩然無存。

  4月22日晚,左權民歌、小花戲在北京紫禁城音樂堂有一場演出,是《高原如歌——中國邊遠少數民族音樂尋根之旅系列音樂會》的第四場。當天上午我給策劃者、音樂堂的陳虹箐打了電話,說出我的擔憂。我覺得,今天左權人的努力背離了“掠過古夢邊緣的旋音”這個活動宗旨,陳虹箐說,他正在要求走臺的演員必須用方言演唱,並且去掉樂隊堛犒q子琴。

  晚上的演出已經比前一天好多了,但因為唱詞和即興的缺失,近年地方著力培養的年輕演員幾乎沒有得到喝彩,倒是直接從民間挖來的60歲的老歌手唱得滿堂紅。這正說明瞭,民歌的根在民間,游離於民間,你就去唱藝術歌曲。假民歌是沒有市場的。

  如果說由省歌舞劇院創作的“假民歌”在這次演出中證明已經失敗的話,那麼由專家指導在全國獲獎的“假左權小花戲”的演出,是徹底的丟人現眼。其根源是:三個要命的分離。

  第一、創作與演出的分離

  民間歌舞在民間的時候是即興的,演員用肢體語言與現場觀眾同樂。而現在是主題先行,比如“修路”、“節約用水”。為了這個主題將所有動作編排好。這是民間舞蹈,還是晚會舞蹈?來自民間的演員不會創作,不會抒情,他們成了一堆符號,像晚會舞蹈演員一樣,喪失了自我,在舞臺上盲目地奔走,完成導演的要求。這是民間舞者的悲哀,也是民間舞者的墳墓。

  第二、音樂與表演的分離

  舞蹈全部採用伴奏帶,音樂離他們已經遠去,剩下的就是節奏。民間小花戲的靈性光彩,因為伴奏帶而面目全非。

  第三、演與唱的分離

  小花戲演員成了啞巴,這是天大的笑話。在民間是載歌載舞、活靈活現、與觀者溝通,現在是符號化、格式化、晚會化、僵化,只有動作,唱是伴奏帶的事。要知道,伴奏帶是死的,而演員是活的。活人走死路,是工業化的操作,而非民間藝術的出路。如果就是扇子舞,我們為什麼要請左權小花戲進京?北京能跳這種舞蹈的總有幾千人。你今天把光碟給他,明天他跳得比你還好一百倍。

  東北二人轉是小戲,左權小花戲也是小戲。二人轉用伴奏帶也一定完蛋。我們滿足於獲獎了,我們忘記了自己的根本,自我的喪失,小花戲已經走上了絕路。《開花調》、《築路哥哥》,這兩個由專家執導、按專業演出要求匠心雕琢的全國金獎節目,對演員、服裝、舞美、音響、燈光借鑒與依賴的過程,也是徹底從民間剝離的過程,這個過程在錯誤指導思想的引導下,快樂的經歷結出了今天失敗的苦果。左權小花戲走到了盡頭。

  說到底,左權民歌放棄了土地,左權小花戲與土地分離。這是省歌的影響,是電視傳媒的影響,但絕對不是他殺,是自殺。忘記了土地,就沒有民歌,就沒有小花戲,就沒有了自己。

  我當然渴望左權走出宋祖英、朱哲琴、彝人組合這樣具有全國影響的創作型歌手,但是如果水準還沒有達到,你就在民間好好接受土地的哺乳,不要輕易放棄。你要學宋祖英,觀眾就用宋祖英的標準要求你,你達不到,於是觀眾就不認你,又回到宋祖英那堨h。如果你忘記宋祖英,大家就用平常心看你,你就是你。

  如何看待“省歌”的工作
  如何看待“得獎”
  如何看待王保牛、趙聯慶的努力
  如何看待冀愛芳
  20年彎路
 
作者:劉紅慶,Email:lqh888@sina.com
 
太原道
 

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