文化 國學經典
陳寅恪心目中的“四大名著”
華夏經緯網   2018-11-07 13:53:49   
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  身為一代文化大師,陳寅恪學術成就不僅體現在中國古代文史研究領域,而且對中國古典小說也有極為精到研究,且有他心目中的“四大名著”,只是這“四大名著”和一般大眾認同的不太一致,具體來說就是《西遊記》《兒女英雄傳》《紅樓夢》和《再生緣》,其中《兒女英雄傳》和《再生緣》在文學史上評價其實不高。而且陳寅恪對後三部小說的評價又常交織在一起,以比較方式呈現,在這種比較中給予讚美的常常不是《紅樓夢》,而是另外兩部——這是否多少顛覆了大家對《紅樓夢》的印象?且看陳寅恪的具體評價。

  首先是《西遊記》。之所以先說這部小說,是因為陳寅恪對該書中人物特別是主要人物悟空的人物原型與佛教傳播中土之關係,有十分縝密的考證,算是和陳寅恪的專業學術領域結合最為密切。“四大名著”中,以善於幻想、想像力出色而論以《西遊記》最佳,但按照陳寅恪根據敦煌文獻的研究,這些其實都程度不同受到佛教文化特別是佛經故事的影響,所以吳承恩的原創性到底有多少還是要打一個問號的。誠如陳寅恪所言:“印度人為最富於玄想之民族,世界之神話故事多起源予天竺,今日治民俗學者皆知之矣。自佛教流傳東土後,印度神話故事亦隨之輸入。”例如敦煌文獻中的《賢愚經》,本為當時僧人聽講的筆記,其內容不外乎一些印度故事的雜記。陳寅恪認為當時說經,為通俗易懂,說經者常引用故事闡述經義。這一做法源於印度,後伴隨佛教流傳進入東土。在漫長傳播過程中,故事內容及傳播方式也隨之變異,如一故事衍生為兩個,或混為一談等等,《西遊記》中大鬧天宮故事就是如此。

  大鬧天宮故事是《西遊記》中的精華部分,也是對孫悟空性格特徵的最佳展示,陳寅恪認為其故事梗概及人物性格原型,當來自印度的《賢愚經》《頂生王故事經》等有關內容。在印度佛教故事中,頂生王與猿猴本為兩個故事中人物,這兩個故事各自獨立、互不干涉,只是講經者有意無意之間將兩個故事拼接在一起,使得鬧天宮和猿猴故事逐漸合而為一。陳寅恪指出,其實印度雖然很多猿猴故事,但“猿猴而鬧天宮,則未之聞。支那亦有猿猴故事,然以吾國昔時社會心理,君臣之倫,神獸之界,分別至嚴。若絕無依籍,恐未必能聯想及之。”對於佛教文化傳入中國後對中國文學的影響,魯迅也有所關注,在《中國小說史略》中魯迅指出:“魏晉以來,漸譯佛典,天竺故事亦流傳世間,文人喜其穎異,于有意或無意中用之,遂蛻化為國有。”此外胡適也注意到佛教經典對中國古典小說的影響問題,可謂英雄所見略同,只是具體研究中有一些不同意見。由於陳寅恪既有機會接觸到敦煌文獻等第一手史料,又能以其淵博學識進行考證,如在引用敦煌文獻時,他常常輔之以其他文字的佛經文獻進行對比考證,所做出結論自然令人信服。

  陳寅恪不僅考證出孫悟空之原型源自印度佛經故事,而且還考證出其兩位師弟八戒和沙僧之原型,同樣出自佛經故事。陳寅恪根據義凈譯根本說一切有部毗奈耶雜事參佛制苾芻發不應長緣中內容,認為豬八戒原型來自佛經故事中的牛臥苾芻。此人時在憍閃毗國,住在水林山出光王園內豬坎窟中參悟教義。一次出光王在陽春三月之時到園中游覽,感覺疲勞就睡著了。而其妻子愛好花果,遂在院內繼續遊覽。牛臥苾芻當時髮鬚很長,穿的破破爛爛坐在樹下,宮女看見大為吃驚,以為是鬼。出光王得知後拔出劍來,讓宮女領著找到牛臥苾芻,問他是人是鬼,後者答是佛門中人。但出光王連續問他幾個佛教問題都答不上來,出光王即斷定為普通凡人,囑咐手下說:此是凡人,犯我宮女,可將大螞蟻填滿他住的地方,蟄螫其身,以為懲罰。不料此言被一居住附近的天神聽到,認為牛臥苾芻將來當歸於佛教,自己必須救他,就自己變化為一頭大豬,從這洞窟中跑出。出光王見後即騎馬追趕,待眾人遠去,牛臥苾芻才急忙帶著衣缽,趁機逃走。那麼這牛臥苾芻又是如何變為中國小說中的豬八戒呢?且看陳寅恪的分析:雖然印度神話中並未有豬類招親故事,但西遊記中八戒高老莊招親事,也並非全部出於中國人想像杜撰,則此故事必然為雜糅而成。從佛經故事得知出光王認為從洞窟中跑出之大豬為牛臥苾芻,而事實上此豬為住在洞窟旁之天神為救助牛臥苾芻所變之形。久而久之,後世講經人即將二者混為一談。此外,又因為憍閃毗國之“憍”與“高”音相近,遂變為高老莊之“高”,八戒招親故事隨之慢慢定型。陳寅恪更進一步指出此類傳說演變的大致趨勢:“然故事文學之演變,其意義往往由嚴正而趨於滑稽,由教訓而變為譏諷,故觀其與此原文之相異,即知其為後來作者之改良。”看來陳寅恪並未完全否認吳承恩的才華。

  至於沙僧之人物原型,同樣源自佛經故事。綜合上述《西遊記》人物原型演變過程,陳寅恪總結出幾個特點。一個是人物原型主要源自一個佛經故事,而稍微有所變化,其事實極為簡單,演變過程則為縱貫式,沙和尚故事就是如此。其次為雖然人物原型出自一個佛經故事,但內容並不十分簡單,中間多有變化糅合,八戒故事即如此。第三則為人物原型形成源自兩個故事,其內容本來絕無關涉,卻因某些偶然機會混合為一。其故事內容更加複雜,其演變過程則為橫通式,孫悟空形象就是如此形成。本來頂生王升天與天帝爭位事,以及工巧猿猴助羅摩造橋渡海事各自獨立,卻混合為一最終演變為孫悟空的形象。陳寅恪進一步指出,孫行者、豬八戒與沙和尚三人之本領高低有分,實與其故事構成時取材範圍廣狹有關,此論可謂深刻,說明小說中人物性格及形像是否豐滿,與其素材來源有關。沙和尚是師徒四個人中性格特徵最不突出的人物,追根溯源當與原始素材過於簡單有關,而吳承恩等顯然也缺乏對他加工改造的興趣和才能。在我看來,沙僧形象之所以不夠生動豐滿,還與其沒有一個恰當生動的動物形象作為依託有很大關係,悟空的猴子形象和八戒的豬形象,其人物性格和相對應動物形象極為符合,自然生動活潑。此外陳寅恪考察這些人物原型出處與佛經流入我國的關係,意在說明每當外來文化傳入我國時,常常會使得舊有文化煥發活力、重現輝煌,所以真正偉大的文化傳統,並不害怕和拒絕任何外來文化,而是胸襟開闊,勇於廣納百川。

  至於《水滸傳》,陳寅恪未曾直接評論過,但曾提及金聖嘆評點《水滸》事:“繼而思之,嘗亦能讀金聖嘆之書矣。其注水滸傳,凡所刪易,輒曰:‘古本作某,今依古本改正。’夫彼之所謂古本者,非神州歷世共傳之古本,而蘇州金人瑞胸中獨具之古本也。由是言之,今日治先秦子史之學,與先生(按指劉叔雅)所為大異者,乃以明清放浪之才人,而談商周邃古之樸學。其所著書,幾何不為金聖嘆胸中獨具之古本,轉欲以之留贈後人,焉得不為古人痛哭耶?”此處陳寅恪未對《水滸傳》本身的思想藝術性給予評價,而是從學術角度對金聖嘆改動原作不以為然,重點在於引出對某些學者治學不夠嚴謹的批評。

  其實在陳寅恪眼堙A同樣是描寫“綠林好漢”的《兒女英雄傳》倒是可以稱為經典,甚至在他看來該書很多方面比《紅樓夢》還好。說到《兒女英雄傳》,可能有些讀者對其不熟悉或者雖然讀過卻不認為屬於傑作,但陳寅恪卻給予極高評價,事實上在中國古典小說中他最喜歡的就是《兒女英雄傳》。該書作者為清代文人文康,若論小說思想性的確平平,其“才子佳人”大團圓的結局更是俗不可耐。但陳寅恪最看重的是該書的結構以及人物塑造方面的成就,因為中國古代小說本不太重視結構,很多長篇大都是短篇連綴而成,也就是俗稱的“糖葫蘆”式單線結構,各章節之間缺少有機的邏輯聯繫,這在一些經典之作中也很明顯。誠如陳寅恪所言:“吾國小說,則其結構遠不如西洋小說之精密,在歐洲小說未經翻譯為中文以前,凡吾國著名之小說,如水滸傳、石頭記與儒林外史等書,其結構皆甚可議。”但他緊接著指出:“但知有兒女英雄傳一種,殊為例外,其書乃反紅樓夢之作,世人以其內容不甚豐富,往往輕視之。然其結構精密,頗有系統,轉勝於曹書,在歐西小說未輸入吾國以前,為罕見之著述也。”“結構精密、頗有系統”“轉勝於曹書”以及“罕見之著述”這樣的評價出自一向治學嚴謹的陳寅恪之口,可見他對《兒女英雄傳》確實青眼有加。陳寅恪一向認為小說必須有很強的“系統性”也就是結構嚴謹、邏輯嚴密,而在西方文學被引進中國之前,《兒女英雄傳》的“頗有系統”就是有別於其他中國小說的最特別之處,所以值得高度評價,為此他曾以林紓為例進行說明。林紓曾對其翻譯之哈葛德的小說大加讚賞,比之為司馬遷的《史記》,顯然比擬不當。陳寅恪認為林紓實際上深知小說結構的重要以及中國古代文人對結構的輕視,所以林紓一見到哈葛德小說結構如此精密,自然驚嘆不已。對中國古代小說結構不夠嚴謹的問題,魯迅也曾有所批評,如說《儒林外史》:“惟全書無主幹,僅驅使各種人物,行列而來,事與其來俱起,亦與其去俱訖,雖雲長篇,頗同短制”。

  在這裡有必要注意陳寅恪使用的一個詞彙就是“系統”。他認為有系統才是結構精密的小說,那麼何謂有“系統”?陳寅恪沒有正面解釋,但從他一系列論述中可以得知所謂“系統”是指“敘述有重點中心”“不枝蔓”“無夾雜駢枝等病”,據此可看出陳寅恪不甚贊成長篇小說中的雙線甚至多線並進的結構以及多情節同時推進的結構表述方式。以此衡量,則《紅樓夢》主題過於朦朧複雜,情節結構稍嫌雜亂,而《兒女英雄傳》則相對要清晰得多。從陳寅恪的“系統”觀中可以看出,雖然他也用西方小說理論來評中國小說,但仍然注意到中國小說的民族性、中國讀者的審美習慣等,從而對中國小說做出實事求是的批評。事實上中國小說中,單線式情節小說一直佔主要地位,有些一明線、一暗線實際上也以明為主。雖然書中常有“花開兩朵,各表一枝”的寫法,但那些情節只是作為插曲出現于小說中,並不影響小說主要線索的發展。按照這種觀點,顯然《兒女英雄傳》可分為三部分,即安驥救父、安學海尋十三妹報恩和安驥獲取或名、封妻蔭子等,而主要人物即安氏父子,其暗線為十三妹為父報仇,十三妹當為次要主人公,但實際上由於形象塑造出色,特別在前半部分,十三妹實亦為小說中心人物。那麼,明線與暗線怎樣結合為一個系統呢?按照《兒女英雄傳》的基本內容,整部小說大致有四種成分:

  1.主人公故事的各種插曲支配情節結構,作為結合其他一切故事成分的“線索”。在《兒女英雄傳》中,顯然安氏父子的活動為中心線索。

  2.次要主人公的故事通過結構上的類似與主人公故事相聯,並被併入整體情節結構。如十三妹為父復仇,其父遭人陷害與安驥之父被陷害相類,且最後其行動被納入中心情節結構,特別是在後半部。

  3.其他人物的“軼事”形成圍繞情節主線的鏈條。這些軼事限于一個或少數幾個插曲之內,軼事的行動人物與軼事相始終,軼事是主人公在自己的故事中集攏的“別人”的故事,它們一般只具有說明、襯托或暗示中心故事背景的作用。如安學海對他人所講的十三妹之仇人紀獻唐的故事。

  4.在各種行動之外是對於哲學、社會和道德問題的深刻內省,表現在小說中常常就是議論或抒情,這有時由作者出面表述,有時則借人物之口說出。這兩種形式在《兒女英雄傳》中都存在,這種議論較難處理,安排不當即有喧賓奪主或說教之嫌,考慮到《兒女英雄傳》所採用的說書人口氣,其中的議論大致還算恰當。

  顯而易見,如果以“有系統”和“結構嚴謹”來衡量《兒女英雄傳》,則該書較之《紅樓夢》似乎更緊湊、明快和生動,更符合陳寅恪的“系統”觀。不過平心而論,陳寅恪之所以有如此看法,很重要的一點就是個人的情感因素——在撰《論再生緣》之前的1950年,陳寅恪在給吳宓的信中寫道:“《兒女英雄傳》第十三回‘敦古誼集腋報師門’,……吾輩之困苦,精神肉體兩方面有加無已,自不待言矣”。書中的安學海雖遭磨難而終靠其學生轉禍為福,而現實中的陳寅恪在1950年卻面臨全新環境,儘管他堅持自己的治學立場,但他一些弟子卻已淪為曲學阿世之流,思古念今,怎會不使他感慨萬千?

  此外,對於《兒女英雄傳》的思想性,也還是要客觀評價。儘管該書最後是所謂的“大團圓”結局,但這並不意味它一無是處,畢竟其現實主義的描寫成功反映了當時的社會生活,而結尾的這種“俗不可耐”其實正曲折地表現人們追求幸福生活的善良願望,誠如陳寅恪所言:“相傳世俗小說中,才子佳人狀元宰相之鄙惡結構,固極可厭可笑,但亦頗能反映當日社會這一部分真象也。”至於《兒女英雄傳》中所揭露的當時社會黑暗、官場腐敗也許會使陳寅恪聯想到自己的家庭變故而產生共鳴。就具體情節而言,安學海父子的經歷與陳寅恪祖父、父親的經歷有相似之處,如安學海做過河工知縣,陳寶箴也曾奉命治河等。此外《兒女英雄傳》對於男女主人公特別是十三妹的形象刻畫得非常成功,十三妹敢於除暴安良並追求個人幸福的性格也正符合陳寅恪心目中“頌紅菕赤獐f美標準。所有這些都會使他在讀《兒女英雄傳》時,不可避免帶有個人情感色彩,從而做出高度評價。相比之下,魯迅的評價就比較冷靜而客觀:“文康晚年塊處一室,……榮華已落,愴然有懷,命筆留辭,其情況蓋與曹雪芹頗類。惟彼為寫實,為自敘,此為理想,為敘他,加以經歷復殊,而成就遂迥異矣。”

  至於《紅樓夢》,陳寅恪並未撰專文進行研究,但在論著中曾多次提及且有精彩評價。整體而言他對《紅樓夢》的評價不高,這在前面已經提及。其評價大致可以分為兩個方面:一是對《紅樓夢》思想藝術成就的整體評價以及對作者、成書淵源的觀點;二是以《紅樓夢》為參照係,與他的紅菗膍s進行比較,有時順便對《紅樓夢》中的一些細節給予簡要評述。現在能夠見到的陳寅恪對於《紅樓夢》的評價最早應為1919年他贈給吳宓的第一首詩,題為《〈紅樓夢新談〉題辭》:

  等是閻浮夢堥迭A夢中談夢倍酸辛。青天碧海能留命,赤縣黃車更有人。世外文章歸自媚,燈前啼笑已在塵。

  春宵絮語知何意,付與勞生一愴神。陳寅恪與吳宓最早之文字交往,就是從關於《紅樓夢》的研究開始的。1919年3月2日,吳宓應哈佛大學學生會邀請作了一次演講,向中國留學生及美國學生盛讚《紅樓夢》之偉大。一般認為最早以西方文論評論《紅樓夢》者是王國維,而向西方系統介紹《紅樓夢》並指出其在世界文學史上重要地位的則為吳宓。同年3月26日,陳寅恪即以此為題贈此詩于吳宓,從此開始二人長達數十年的生死之誼。

  不過,陳寅恪對《紅樓夢》的評價並沒有吳宓和王國維那麼高,相反倒不時指出《紅樓夢》的某些缺陷,有些看法似與學術界的公論不一致:“鄙意石頭記中,不合事理者頗多,如晴雯所補之孔雀毛裘,乃謂出自俄羅斯國之類。”又陳寅恪更譏諷曹雪芹的失誤,竟不止一次讓高逸脫俗之林黛玉寫出歌功頌聖之俗不可耐之詩如“盛世無饑餒,何須耕織忙”等,“不禁為林妹妹放聲一哭也。”而且陳寅恪每當指責《紅樓夢》之缺陷後,常拿《兒女英雄傳》作為正面的範例,這些前面已經提及。當然對於《紅樓夢》其他方面的藝術成就,陳寅恪還是評價甚高,但從整體看不僅不如魯迅,也不如王國維與吳宓,更是與紅學界公認的看法不盡一致。此外,陳寅恪有關《紅樓夢》人物的評價及一些考證也值得注意。如他明確指出林黛玉這個形象的成功歸因于作者的藝術創造:“清代曹雪芹揉合王實甫‘多愁多病身’及‘傾國傾城貌’形容張崔兩方之辭,成為一理想中之林黛玉。”在這方面,魯迅與陳寅恪頗為一致,均反對胡適把小說當作歷史材料來處理而忽視作品所包含之理想性與虛構性的傾向,不過魯迅的說法更加直言不諱:“例如《紅樓夢》婺踽_玉的模特兒是作者自己曹霑,《儒林外史》堛滌角G先生的模特兒是馮執中,現在我們所覺得的卻只是賈寶玉和馬二先生,只有特種學者如胡適之先生之流,這才把曹霑和馮執中唸唸不忘的記在心兒堙F這就是所謂人生有限,而藝術卻較為永久的話罷。”又關於《紅樓夢》之評論者“脂硯齋”一名的來歷,陳寅恪認為可能與南朝徐陵《玉臺新孎ョn中的“然脂暝寫”一典有關,而且他自己也多次用過這個典故。不過陳寅恪並未詳加考證,而是把問題留給了當時的紅學界:“不知當世紅專名家以為然否?”此言寫于20世紀50、60年代之交,聯繫到當時學術界特別是紅學界的狀況,“紅專名家”一詞似有所指或有嘲諷意味,可惜在當時陳寅恪此言不大可能為“紅專名家”們所聽到。

  據統計,僅在《論再生緣》和《柳如是別傳》中,陳寅恪提及和評述《紅樓夢》的文字就有二十余處。儘管陳寅恪對《紅樓夢》不無微詞,但這樣高的引證頻率說明他極為重視這部古典名著。更重要的是,《紅樓夢》所成功塑造的女性形象,在古代小說中成就最高,在這個意義上自然可以稱為是“頌紅菕赤漣@品,所以它終能引起陳寅恪的共鳴。而且陳寅恪並不滿意這些虛構的人物,終於從歷史中覓得陳端生、柳如是等真實的紅菑H物,併為她們大唱讚歌。也許只有這樣,才可以理解陳寅恪對《紅樓夢》的評價以及與其紅菗膍s的關係。

  最後,引起陳寅恪重視並給予極高評價的是一部彈詞體長篇小說《再生緣》,作者是陳端生,全書20卷,其中後3卷續者為梁德繩,但續書遠不如原著。可能很多讀者對該書不熟悉,其實在中國古典戲劇中常常出現的孟麗君這一人物,就是該書女主人公。陳寅恪很少寫單純評論小說的論文,卻專門寫了《論再生緣》這樣長達六七萬字的論文全面闡釋《再生緣》的價值並詳盡考證陳端生生平,足見他對該書的重視程度。首先看他對該書思想性的高度評價:“再生緣實彈詞體中空前之作,而陳端生亦當日無數女性中思想最超越之人也。”“若是長篇巨制,文字逾數十百萬言,如彈詞之體者,求一敘述有重點中心,結構無夾雜駢枝等病之作,以寅恪所知,要以再生緣為彈詞中第一部書也。”“世人往往震矜于天竺希臘及西洋史詩之名,而不知吾國亦有此體。外國史詩中宗教哲學之思想,其精深博大,雖遠勝吾國彈詞之所言,然止就文體立論,實未有差異。彈詞之書,其文詞之卑劣者,固不足論。若其佳者,如再生緣之文,則在吾國自是長篇七言排律之佳詩。在外國亦與諸長篇史詩,至少同一文體。”

  陳寅恪之所以給予《再生緣》這樣高評價,說明該書確實有超凡脫俗之處,如讓孟麗君女扮男裝成為宰相並在引起皇帝好感欲納為妃子後斷然拒絕等內容,在文學史上可謂驚世駭俗。此外陳寅恪最讚賞的是陳端生能夠突破彈詞體這種駢詞儷語的陳舊老套限制,創造出孟麗君這一光彩照人形象,全在於陳端生具有靈活自由之思想:“故無自由之思想,則無優美之文學。舉此一例,可概其餘”。至於《再生緣》結構上的突出成就,前面已經述及,最後再說一下該書文詞方面的特色,此點也得到陳寅恪的高度認可。陳寅恪認為中國古代文學多見短篇佳作而缺少鴻篇巨制,特別是在詩歌方面,因為一旦用駢詞儷語綴為長篇,則對作者要求極高,倘無很高思想藝術境界,即便字數再多,也無非短篇集合。而《再生緣》則在這方面有大突破,且文辭優美,故事生動感人。

  自然,陳寅恪對《再生緣》有如此高度評價,也與他自己研究該書時的心態有關,例如他數次把自己的詩作為內容一部分納入《論再生緣》中,其行文情感色彩更為濃郁,其對歷史上才女的讚美和對文人的貶抑態度更為鮮明。陳寅恪不僅讚嘆陳端生的絕世才華,更為其才華未能施展、抱負不能實現而感慨萬分,其中當是融入自己大半生的體驗:“中國當日智識界之女性,大別之可分為三類。第一類為專議中饋酒食之家主婆。第二類為忙於往來應酬之交際花。至於第三類,則為端生心中之孟麗君,即其本身之寫照,亦即杜少陵所謂‘時人皆欲殺’者。前此二類滔滔皆是,而第三類恐止端生一人或極少數人而已。抱如是之理想,生若彼之時代,其遭逢困厄,聲名湮沒,又何足異哉!又何足異哉!”

  最後要說明的是,陳寅恪並未有“四大名著”的說法,只是根據他對中國古典小說的意見,看出他對這四部尤為重視而已。所謂“四大名著”的說法本來就是約定俗成,每個人也不妨有自己的看法。(劉剋敵)

來源: 中華讀書報

 

 

責任編輯:虞鷹

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