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梅蘭芳與日本歌舞伎(圖)
華夏經緯網   2017-03-31 14:11:18   
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  1956年梅蘭芳訪日,與歌舞伎藝術家合影

  靳飛

  編者按

  2017年3月18日到20日,日本松竹大歌舞伎一連三天的五場演出,在北京天橋劇場進行。幾乎沒有宣傳就已一票難求,令很多戲劇界人士也大為驚訝。此一演出,是為紀念中日邦交正常化45週年而進行的一場國際文化交流,也是日本歌舞伎十年後的再度來華。

  歌舞伎藝術與京劇同屬於亞洲沃土上誕生出來的傳統藝術,它們各有自己的門派與大師傳承,也在不同歷史發展階段,有過互動與影響。此文所記錄的京劇大師梅蘭芳與日本歌舞伎的幾次相遇,從另一側面證明瞭,藝術是互通的,藝術後面的人的情感,也是互通的。

  歌舞伎是日本傳統戲劇中的後起之秀,約出現于十七世紀初,定型于十七世紀末,因其恰好迎合了當時日本市民社會的蓬勃發展,開始盛行于日本社會,逐漸形成一批代表劇目,涌現出一批著名藝術家。迄至西元1868年,維新運動迅速興起,文化藝術亦隨之掀起改良風潮。歌舞伎也在這一時期發生較大變革,倡導提高品位,強調教化功能,興建新式劇場,大量排演新戲。明治二十年即1887年的4月26日至29日,歌舞伎史無前例地連續四日被召入皇宮演出,史稱“天覽”,這意味著歌舞伎的改良最終得到國家的認可,並因此而徹底改變了其低下的社會地位。

  中國京劇最具代表性的藝術家梅蘭芳(1894-1961)曾經先後五次到訪日本,其中1919年、1924年和1956年是率團公演;1929年與1930年則是赴美演出時往返路經日本,梅蘭芳因此與日本傳統戲劇的歌舞伎結下不解之緣。

  1919年首次訪日公演,重新發現“中國古典”

  1919年4月至5月間,應日本財閥大倉喜八郎及帝國劇場邀請,梅蘭芳首次率團訪日公演。這時的歌舞伎界,群雄並起。所謂群雄,約略可分為兩大陣營,一派主張堅持改良傳統劇目,一派積極編演新戲。大倉喜八郎與帝國劇場所支援的是傳統派,亦為彼時歌舞伎之主流。

  梅蘭芳剛好是在赴日演出前,領導了一場京劇改良的運動。他一面編演時裝新戲與古裝新戲,一面選擇加工傳統劇目,兩方面都稱得上是成績斐然。這就是說,梅蘭芳在赴日之前,已經取得了與歌舞伎改良類似的藝術經驗。不過,或許是受到邀請方的影響,梅蘭芳赴日演出仍是以傳統劇目為主,因而迅速被帝國劇場的傳統派歌舞伎藝術家與觀眾引為知己。

  梅蘭芳也很為初次與歌舞伎的相遇而感到興奮,他在《日本人民珍貴的藝術結晶——歌舞伎》文中回顧說:

  我第一次看的時候,使我很驚奇的是不但不覺得陌生,而且很親切、很熟悉。我的看法是歌舞伎和中國的古典戲劇共同點很多,尤其是京劇。例如歌舞伎劇中人的一切舉止動作都不是從生活當中直接搬上舞臺,而是從現實生活中吸取典型的精美的原料,經過藝術手法加工,適當地加以誇張提煉而成的。他們的唱和舞,是一種與韻律高度結合的藝術,對於身上的肌肉能夠極精確地控制……歌舞伎的角色類型有所謂“立役”、“女形”、“敵役”、“二枝目”、“三枝目”和“辛抱立役”、“娘形”、“花車形”等各種不同角色,它同京劇的“生”“旦”“凈”“末”“醜”及“青衣”“花旦”等角色的區分簡直是一樣的。歌舞伎劇中人只有“念做”,唱則由樂隊方面來擔任,和我國高腔系統地方戲的幫腔是屬於一種性質的,樂器方面也都是和中國所共有的。總而言之,中國人看日本歌舞伎,雖然言語不通,但是不難接受,我們完全可以體會他們為什麼要這樣或那樣表演。他們所表演的故事類型和情節和我國古代故事結構思想內容差不多如出一轍。

  梅蘭芳以為,歌舞伎之所以與京劇如此近似,其原因就是在於:

  那一次在日本,我懂得了為什麼日本古典戲劇和中國古典戲劇有許多共同點,這不是孤立的,也不是偶然的,而是一千多年以來就有著千絲萬縷的關係,彼此聲氣相聞,呼吸相通的成果。

  梅蘭芳的這一發現,對於梅蘭芳自身應是也有較大觸動。當時梅蘭芳的京劇改良正處在一個十字路口,即到底是沿著時裝新戲的道路繼續發展下去;還是保留京劇的傳統面目,不斷加以改良完善。梅蘭芳最終還是選擇了後者——他的這一關於藝術道路的重要抉擇,與其首次訪日的巨大成功以及及時與歌舞伎的改良經驗相互印證,皆是不無關聯。他在對於歌舞伎的認知中,也重新審視、重新發現了所謂“中國古典”。作為不爭的事實,梅蘭芳在首次訪日之後,即停止了其時裝新戲的排演活動,這當然並非是出於一種偶然。

二十年代之訪日公演與在華同臺演出,兩種藝術交流日益加深

  首次訪日公演結束,梅蘭芳以更大的熱情投入到傳統劇目的選擇加工工作中,特別是他與另一位民國京劇代表性藝術家楊小樓,合組崇林社,排演了至今猶常演不衰的經典名劇《霸王別姬》,創造了梅蘭芳藝術的又一個飛躍。而在梅蘭芳的這一藝術實踐中,是可以依稀看到歌舞伎改良時期所推崇的“活歷史劇”的影子的。所謂“活歷史劇”,即是以九世市川團十郎為象徵的,注重史實,過濾掉傳統劇目堣@些荒誕不經的部分,以寫意的戲劇藝術手法再現歷史真實。梅蘭芳後來的《霸王別姬》、《西施》、《太真外傳》等劇,從某種意義上說,也可以視為京劇的“活歷史劇”。

  就在楊小樓、梅蘭芳合演《霸王別姬》的次年,1923年的9月1日,日本發生了關東大地震。梅蘭芳響應政府號召,發起義演活動,為日本募集捐款近萬元。此義舉令日本各界甚為感動,特別是歌舞伎界,成為近百年間始終流傳的梨園佳話。

  1924年,在關東大地震中震毀的帝國劇場修復重建,首先想到要邀請參與賑災的梅蘭芳來日演出。10月至11月間,梅蘭芳實現了他的第二次率團訪日公演。

  這時的歌舞伎界,其主要的兩大勢力是以七世松本幸四郎、六世尾上梅幸為中心的帝國劇場,與以五世中村歌右衛門、十五世中村羽左衛門為中心的歌舞伎座。這兩大勢力均以演出傳統劇目為主。另外,還有十三世守田勘彌領導的守田座與文藝座,六世尾上菊五郎領導的狂言座、二世市川左團次領導的明治座等。但是,從屬於不同勢力的歌舞伎藝術家,在歡迎梅氏訪日的態度上達成了高度的一致。

  梅蘭芳則在這次訪問中,進一步加深了對於歌舞伎的了解。在再次確認中日傳統戲劇的相似處以外,也表達了對於歌舞伎表演藝術的尊重。梅蘭芳在1924年12月號的日本《改造》雜誌發表文章《中國戲曲之盛衰及其技藝之變遷》中說:

  日本劇與中國劇有許多相似點。從演技層面來說,前幾日我看了菊五郎的《鷺娘》、《漁師》、《供奴》三齣戲,其中舞蹈姿勢與節奏相似處甚多。《鷺娘》的照水身段(在水邊看身影)和變換行頭服裝的技巧我們中國劇界都有的。漁師捕鯒魚、捕鮑魚、捕章魚那齣戲大體上與中國劇類似,中國劇中也有表現精靈神怪的戲。(中略)中國劇與日本劇的區別在於中國劇演員承擔臺詞與歌舞,而日本劇臺詞與舞蹈由不同人員承擔。因此中國劇一個演員只能演一或兩齣戲,大約一到兩個小時,日本劇一個人通常能演好幾個角色,前述演出中菊五郎一天就能扮演九個角色,其化菑妊t度與神妙令人嘆為觀止。

  距梅蘭芳二次訪日相隔兩年,日本歌舞伎名角十三世守田勘彌託人帶信給梅蘭芳,說希望有機會訪問北京,與梅蘭芳合作演出。在梅蘭芳的有力幫助下,1926年8月20日,十三世守田勘彌率守田座劇團五十四人抵達北京。

  十三世守田勘彌出身於顯赫的歌舞伎世家,他的父親十二世守田勘彌堪稱是明治維新時期歌舞伎改良運動的領袖人物之一。十二世守田勘彌原本是中村翫左衛門的次子,十八歲過繼守田家為養子,後來襲名並接替養父領導守田座。他所領導的守田座,先是興建起西式大劇場即新富座,劇場裝有電燈,落成典禮甚至還動用了軍樂隊;其後推出多臺新戲,掀起歌舞伎的“歐化熱”。十三世守田勘彌雖不似其父那樣激進,但也熱衷改良,尤其主張歌舞伎劇作文學化。他自己另外又與二世市川猿之助合作成立了名為文藝座的話劇團,演出武者小路實篤的《我也不知》、《某日的一休》、《人類萬歲》,菊池寬的《忠直卿行狀記》等劇目,以演出這類文學性強的新劇而名噪一時。

  此時的歌舞伎界,主張演出傳統劇目的帝國劇場與歌舞伎座,尚未明顯表現出對於歌舞伎赴海外交流的興趣;而如十三世守田勘彌這樣積極推動歌舞伎實現明治維新後的二度改良的藝術家們,則希望把他們的“新歌舞伎”劇作介紹給國外觀眾並得到國際上的認可。1926年以守田勘彌為首的歌舞伎北京公演,這不僅是歌舞伎歷史上的首次訪華,更很有可能也是歌舞伎歷史上的首次正式的國外演出。

  梅蘭芳熱情歡迎了十三世守田勘彌一行的來訪。然後在開明戲院與守田勘彌等同臺演出三日,日方劇目為《鐮倉三代記》、《連獅子》、《大藏卿》、《道成寺》、《宮島默鬥》和《六歌仙》;梅蘭芳演出的是《戰蒲關》、《取金陵》、《六月雪》、《金山寺》等。演出之際,盛況空前,以至於北京政府不得不每日在劇場外派警察多人維持秩序。公演完畢,梅蘭芳又在中山公園水榭主持隆重的招待會,慶祝公演的成功。梅蘭芳還請夫人福芝芳到瑞蚨祥選購衣料,為日本演出團每人趕制了一身中式衣帽,作為禮物贈送給大家。通過這次訪華,守田勘彌等歌舞伎藝術家與梅蘭芳結下深厚友情。守田勘彌認定,梅蘭芳所代表的京劇藝術,是可以作為他們的“新歌舞伎”的同盟軍的。

 

責任編輯:虞鷹

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