文化 史事留痕
《現代》雜誌與“現代派”詩
華夏經緯網   2018-06-14 09:07:52   
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  一個雜誌創造一個流派,這在中外文學史上多有先例。《現代》雜誌在“現代派”詩的創生和發展過程中的作用是舉足輕重的。這不僅因為“現代派”的得名就來自於《現代》雜誌,更因為這份雜誌是集中刊載和闡釋現代派詩歌的最重要的陣地。它還帶動了其他一系列壽命或長或短的雜誌的問世。

  1935年孫作雲發表《論“現代派”詩》一文,把30年代登上詩壇的一大批年青的都市詩人具有相似傾向的詩歌創作概括為“現代派詩”。其重要的標誌就是1932年5月在上海創刊的,由施蟄存、杜衡主編的《現代》雜誌。此後幾年,卞之琳在北平編輯《水星》(1934),戴望舒主編《現代詩風》(1935),到了1936年,由戴望舒、卞之琳、梁宗岱、馮至主編的《新詩》雜誌,把這股“現代派”的詩潮推向高峰。伴隨著這一高峰的,是1936至1937年大量新詩雜誌的問世。“如上海的《新詩》和《詩屋》,廣東的《詩葉》和《詩之頁》,蘇州的《詩志》,北平的《小雅》,南京的《詩帆》等等,相繼刊行,……那真如雨後春筍一樣地蓬勃,一樣地有生氣。”(孫望:《戰前中國新詩選》初版後記,南昌:江西人民出版社,1983年版)以至於作為“現代派”詩人的一員的路易士認為“1936-37年這一時期為中國新詩自五四以來一個不再的黃金時代”。因此,所謂的“現代派”,大體上是對30年代到抗戰前夕新崛起的有大致相似的創作風格的年青詩人的統稱。其中匯聚了上海、北平、南京、武漢、天津等許多大城市的詩人群體。

  《現代》雜誌上發表詩歌的詩人群則要龐雜一些。施蟄存離職前編輯的《現代》,從1932年5月創刊,到1934年10月第5卷6期終刊,共兩年零五個月,計29本。現代文學史家、詩人吳奔星寫有《中國的〈現代〉派非西方的“現代派”——兼論戴望舒其人其詩》一文,對《現代》上發表詩歌的作者做了詳細統計:

  施蟄存編的《現代》除譯詩外,共發詩176首,作者71人。且按出現先後開列于後(人名後括弧內的數字表示發詩首數):戴望舒(14)、施蟄存(9)、朱湘(2)、嚴敦易(2)、莪伽(艾青)(10)、史衛斯(3)、何其芳(2)、曦晨(1)、郭沫若(2)、李金髮(6)、臧克家(3)、陳琴(1)、侯汝華(3)、龔樹揆(1)、伊湄(2)、洛依(2)、宋清如(清如)(6)、吳惠風(2)、鐘敬文(1)、金克木(11)、孫默岑(1)、林庚(5)、陳江帆(5)、水弟(1)、李心若(20)、吳汶(3)、鷗外鷗(1)、爽啁(1)、南星(3)、少斐(1)、放明(1)、舍人(1)、林加(1)、李同愈(1)、王一心(2)、次郎(1)、吳天穎(1)、王振軍(1)、楊志粹(1)、林英強(1)、辛予(1)、楊世驥(6)、玲君(1)、王華(1)、路易士(2)、汀石(1)、金傘(1),劉際勗(1)、李微(1)、沈聖時(1)、嚴翔(1)、黑妮(1)、鬱琪(1)、錢君匋(3)、禾金(1)、王承曾(1)、吳奔星(1)、周麟(1)、許幸之(1)、老舍(1)、宋植(1)、老任(1)、葉企范(1)。

  這批詩人中,既有五四時期即已成名的郭沫若等,也有象徵派和新月派的詩人如李金髮、朱湘等,也有無法納入現代派詩人群的艾青、臧克家等。就一本大型的綜合性雜誌,《現代》上登載的詩歌不可謂多,但是施蟄存有意識的倡導,則對“現代派”詩潮的形成起了推波助瀾的作用。除了在創刊號上有意識地徵集詩集,在此後的《現代》雜誌上陸續登出施蟄存撰寫的《關於本刊所載的詩》《又關於本刊中的詩》,同時刊發戴望舒的詩論《望舒詩論》,構成了《現代》雜誌詩歌觀念的綱領性文獻。

  施蟄存《現代》雜誌4卷1期上發表的《又關於本刊中的詩》一文,則可以看作現代派的宣言:“《現代》中的詩是詩。而且是純然的現代的詩。它們是現代人在現代生活中所感受的現代的情緒,用現代的辭藻排列成的現代的詩形。”“所謂現代生活,這裡麵包含著各式各樣獨特的形態:匯集著大船舶的港灣,轟響著噪音的工場,深入地下的礦坑,奏著Jazz樂的舞場,摩天樓的百貨店,飛機的空中戰,廣大的競馬場……甚至連自然景物也與前代的不同了。這種生活所給與我們的詩人的感情,難道會與上代詩人們從他們的生活中所得到的感情相同的嗎?”

  施蟄存倡導的現代派詩表現出對“現代詩形”的自覺,是“純然的現代的詩”,“是現代人在現代生活中所感受的現代的情緒,用現代的辭藻排列成的現代的詩形”,吻合於30年代高速增長的現代化與都市化,是現代都會時代精神的反映。而真正符合施蟄存所倡導的現代詩形的,是一些更年輕的都會化的詩人,如徐遲就把自己描述成一個都市新人類的形象:“從植著杉樹的路上,我來了哪,/挾著網球拍子,哼著歌:/menuet in G;Romance inF。//我來了,雪白的襯衣,/#與b爬在我嘴上,/印第安弦的網影子,在胸脯上。”(《二十歲人》)他的《贈詩人路易士》是大都會現代詩人的傳神寫照:

  你匆匆地來往,在火車上寫宇宙詩,又聽我說我的故事,拍拍我的肩膀。

  出現在咖啡座中,我為你述酒的頌;酒是五光的溪流,酒是十色的夢寐。

  而你卻鯨吞咖啡,摸索你黑西服的十四個口袋,每一口袋似是藏一首詩的,並且你又搜索我的遍體。

  在他們的筆下,現代生活主要表現為都市生活。而他們的都市生活也的確是五光十色的。

  正像當時海派的新感覺派小說家那樣,現代派詩人其實也同樣沒有貢獻出波德萊爾在巴黎世界中生成的現代都市哲學。更值得關注的是現代派詩人所提供的對現代都市生活的心理感受和體驗。在詩中他們追求視覺、聽覺、味覺、觸覺、嗅覺等諸種感官的複合體驗,傳達出現代都市所能提供的的人類心理體驗和感性時空的新視野。諸如徐遲、施蟄存、陳江帆、玲君、李心若等為數不多的詩人更注重都市的感受和體驗,注重對都市風景的眩奇式的展覽。不過單有這些是不夠的,他們還沒有把都市的外在景觀和對都市的心理體驗落實到了詩學層面,生成一種“有意味的形式”。或者說,他們還沒有獲得一種詩學途徑,即把體驗到的都市內容與文本形式相對應的途徑。他們的貢獻是捕捉到了一些直觀的都市化意象。如“舞在酒中”的舞女,繁雜的管弦樂,“蜂巢般地叫喚著”的“工業風的音調”,“貼在摩天樓的塔上的滿月”……構成了視覺和聲音的盛宴。陳江帆的都市之夜則是“屬於唱片和手搖鈴的夜”(《減價的不良症》)。他們的詩中充斥了琳瑯滿目的具體化意象,構成了都市文化中標誌性的符碼,反映了都市的特定的景觀。

  這是徐遲的《都會的滿月》:

  夜夜的滿月,立體的平面的機件。

  貼在摩天樓的塔上的滿月。

  另一座摩天樓低俯下的都會的滿月。

  短針一樣的人,長針一樣的影子,偶或望一望都會的滿月的表面。

  知道了都會的滿月的浮載的哲理,

  知道了時刻之分,

  明月與燈與鐘的兼有了。

  這裡的“都會的滿月”指的是上海摩天樓上的大鐘,它像一輪人造的滿月,匯聚了滿月、燈、鐘幾種功能,是都市的夜晚的標識物。時間與空間在這座鐘上獲得了統一,是一個機械時代的最直觀的反映。“短針一樣的人,長針一樣的影子”,這水到渠成的比喻恰恰把都市中人與現代機械與現代時間聯繫在一起,既傳達出眩目的體驗,也反映了詩人的現代時間觀念與意識。在都會的滿月中的確浮載著哲理。

  施蟄存的倡導,使現代派的詩歌匯入都市現代性的總主題之中。這裡面有現代意識的自覺。但分析詩人們現代感受的層面,可以感到現代感受並不一定限于都市經驗。他們的現代感受更表現為一種分裂的形態。而施蟄存本人則像戴望舒一樣,在趣味上與現代生活是異趣的。《嫌厭》是一個反映他對都市與鄉村的矛盾的心態的例子,一邊是都市賭場中永遠環行著的輪盤賭,是紅的綠的和白的籌碼,是有著神秘的多思緒的眼的女郎,另一邊則是對鄉土的懷想:

  我要向她俯耳私語:

  “我們一同歸去,安息

  在我們底木板房中,

  飲著家釀的蜂蜜,

  卷簾看秋晨之殘月。”

  但是,我沒有說,

  誇大的“桀傲”禁抑了我。

  詩人心底渴望歸去,但不甘失敗于都市的“桀傲”又禁抑了他。相當多的現代派詩人徘徊在這種遊移不定的心緒中。即使是徐遲的詩中,鄉土的意象也不時疊加在都市的旋律之上:“爵士音樂奏的是:春爛了。/春爛了時,/野花想起了廣闊的田野。”(《春爛了時》)“廣闊的田野”是隱現于現代派詩歌中的潛在的背景。

  相當多的都市現代派詩人其實是與鄉土有著深刻的精神關聯,他們對於現代生活有一種天然的疏離感。

  施蟄存也試圖實踐自己的關於寫現代生活的主張,但並不成功。如《桃色的雲》:“在夕暮的殘霞堙A/從煙囪林中升上來的/大朵的桃色的雲,/美麗哪,煙煤做的,/透明的,桃色的雲。”儘管這裡面似乎有一絲對現代大工業的反諷意味,但充其量只能是浮光掠影地捕捉所謂現代生活的最表面的部分。即使是徐遲,當他寫著田園詩情的時候,也比他的都市圖景更為精彩。現代派其實沒有處理好的,恰恰是所謂現代的生活領域。當施蟄存強調詩人的感情的時候,他的詩歌主張是走在正途上;而當施蟄存以現代生活作為一個重要標準來衡量現代派詩的時候,他其實沒有意識到,描寫了現代生活的不一定就是現代的詩,關鍵在於有沒有一種現代意識,一種反思的眼光。

  而大多數的現代派詩人的作品內容和題材是與現代生活有距離的。尤其是鄉土的追尋、古典的情懷、哲理的吟齱A都可以說遠離了現代生活。但這並不意味著它們的詩歌沒有現代性或現代感。相反,也許更有意味和深度的詩作恰恰來自那些與大都市的現代生活保持著觀照距離的詩人們。尤其是同時有京派背景的漢園三詩人以及林庚、金克木等詩人。

  儘管無法把中國的現代派與西方同期的現代主義劃等號,但現代派詩人正是從後期象徵主義以及艾略特、龐德、瓦雷媯它銴鞎{代主義詩人那堥V取了更多的詩學營養,尤其是借鑒了意象主義的原則,同時在李金髮為代表的初期象徵派詩歌藝術實踐的基礎上創造性地轉化了波德萊爾、魏爾倫的象徵主義詩藝。他們是在反撥浪漫主義直抒胸臆的詩風的過程中走上詩壇的,對“做詩通行狂叫,通行直說,以坦白奔放為標榜”的傾向“私心堣洢q著”,從而把詩歌理解成一種“吞吞吐吐的東西”,“它底動機是在表現自己和隱藏自己之間”。戴望舒的主張具有代表性:“詩是由真實經過想像而出來的,不單是真實,亦不單是想像。”因此,現代派詩歌在真實和想像之間找到了平衡,既避免了“坦白奔放”的“狂叫”“直說”,又糾正了李金髮的初期象徵派過於晦澀難懂的弊病。在詩藝上,現代派詩人注重暗示的技巧,很少直接呈示主觀感受,而是借助意象、隱喻、通感、象徵來間接傳達情調和意緒,這使得現代派詩歌大都具有含蓄和朦朧的詩性品質。(吳曉東)

來源: 中華讀書報

 

 

責任編輯:虞鷹

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