文化 史事留痕
周瘦鵑在1919:海派文化的日常生態
華夏經緯網   2019-02-15 11:22:32   
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  格媯幓窗]1875-1948)及其《世界之心》(1918)的海報

  瑪麗·璧克馥,《半月》1卷14號

  盧米埃爾兄弟及其短片《噴水管》的海報

  周瘦鵑在《世界秘史》中對各國政要的“艷史”的敘述多少含“揭黑”的意味。《拿破侖之趣史》廣告,《新聞報》,1918年6月22日

  丁悚畫《瘦鵑二十歲小影》

  《賣國奴之日記》,1919

  周瘦鵑和丁悚,《半月》第61號

  陳建華

  周瘦鵑(1895—1968)這一年的大量書寫本身與都市時尚潮流融為一體,這種海派文化的日常生態頗合乎“茍日新,日日新”的古訓,也與波特萊爾所說的“現代性”意涵息息相通。這與當時《新青年》諸公以各種“新”的名義展開旨在徹底改造中國的意識形態建構顯示出不同取向。

  正當“新文學運動”如火如荼之時,從主張“白話文”、“打倒孔家店”到維多利亞式的“易卜生個人主義”及李大釗的布爾什維克式的“新舊思潮之激戰”,儘管眾聲喧嘩,卻匯集為一股“新”的意識形態洪流,目的在於徹底改造中國社會。相映之下,周瘦鵑在1919年的大量書寫隱含“新”的意涵,卻體現了海派文化的日常生態。

  “五四運動”與文學紀實

  周瘦鵑在1919年,第一件事是他對“五四”學生運動的支援,無疑昭示其寫作生涯的危機與激情時刻。從6月至9月在《申報·自由談》中以“五九生”筆名為新辟“見聞瑣言”專欄發表了14篇時事評論,讚揚學生的愛國熱情,譴責政府當局的賣國行徑,聲援北京和各地罷課及罷市。同年6月又出版了中篇小說《賣國奴之日記》,繪聲繪色記載了5月4日學生“火燒趙家樓”與痛毆章宗祥的事件。其時周瘦鵑24歲,是上海的知名作家。如果說5月26日在陳獨秀、李大釗主辦的《每週評論》上出現“五四運動”的命名而繼續其滾動效應,那麼少不了像周瘦鵑那樣推波助瀾的環節。今天來看這似乎印證了歷史學家的一種論點,即歷史由那些與政治及思想的偉大事件相關的“公共記憶”所構成,然而在1950年代周瘦鵑被當作“反五四逆流”的“鴛鴦蝴蝶派”而遭到批判,他不服氣並有所聲辯,自己卻記不起當初與“五四運動”的那段文字因緣,說明“公共記憶”常常是一個社會意識的排斥裝置,對於個人記憶也扮演了吊詭的角色。

  6月,周瘦鵑的第一篇時評說:“前天上海二萬多個學生,在公共體育場上替北京大學殉難的烈士郭欽光開追悼會,十分悲傷。我說一樣一個人,郭欽光死了,就有這二萬多雙眼睛中為他落淚;要是章宗祥一死,恐怕要有四萬八萬多個臉兒上顯出笑容來咧。”章宗祥被毆,一度傳聞重傷致死。周瘦鵑對於郭欽光與章宗祥之死的悲喜比照,愛憎分明不言而喻。其實上海的反應還是嫌慢,5月4日後不久北京學生實行罷課,上海至19日才罷課,25日廣州為郭欽光舉行追悼會,上海也遲了一週。《申報·自由談》本是文藝副刊,開闢“見聞瑣言”專欄意在跟進新聞,周瘦鵑頗似臨危受命,畢竟打破了報紙一向自詡的“中立”立場,成為映現“五四運動”與市民情緒波動的鏡像窗口。

  “五四運動”掀起陣陣文化衝擊波,如黎錦熙指出,全國白話小報一時達到四百種之多,而報紙副刊也突變文風,舊體詩文被白話譯著所取代(《國語運動史綱》,商務印書館,1934,頁72)。上海另一大報副刊《新聞報》的《快活林》也跟進,7月間把向來居版面之首的“諧著”欄目改為“談話”,文言變為白話,也特邀周瘦鵑為主筆。如在8月20日《蒼蠅》一文中,他以嬉笑怒罵之筆把參加巴黎和議的代表或山東省長等人譬作一群“專使撒爛污政策”的“大蒼蠅”。的確,比起其同人周瘦鵑顯得更為開放新潮,因為“五四”而文運高照。

  此後周瘦鵑追蹤時態發展,對政府當局盡鞭笞嘲諷之能事。6月8日他說:“眼前北京政府的舉動,不是很像死物狂麼?”“人發死物狂時,還有醫生醫治。政府發了死物狂,那就是沒有法子想,你不見那許多學生,明明是起死回生的好醫生,他卻非但不願就醫,反而殺起醫生來,唉,可憐可憐。”6月10日說:“從五月四日以來,要算是中華民國全國學生的受難時代,被拿的被拿,被打的被打,也有被刺傷的,也有被餓得半死的,你們看北京天津武昌南京上海那一處沒有這種事?”當時交通總長曹汝霖、駐日公使章宗祥與幣制總裁陸宗輿這三個“賣國賊”最遭民眾痛恨,政府不得不將它們罷免。周瘦鵑在6月18日說:“曹章陸的罷免令已下,上海商界上歡聲動地,都開巿了。但我有一句話要勸告我們國民,那三人雖已去了,我們做國民的事,還沒有完結,可是國賊不但是曹章陸,還須防著旁的人上臺,這是第一件事。五月九日是永遠的國恥紀念日,大家不要忘卻,趕快提倡國貨,這是第二件事。第三件事大家須得打起精神,監督政府,因為政府好似個六七歲的頑皮小孩子,你好容易把他教訓好了,一旋身怕又要淘氣咧!”

  周瘦鵑特別愛國,身上重疊鐫刻著“國恥”兩字。“五四”激活了他對1915年5月9日袁世凱與日本簽訂二十一條的記憶,其自述以“五九生”為名,因出生在五月八日夜間:“只差幾個鐘頭,說他五九生,也總算過得去。”另外他曾經一再提到他的父親病死於1900年,正值八國聯軍攻佔北京清王朝出逃,因而臨終時憂憤交加口喊“殺敵!”深受“國恥”刺激,周瘦鵑在1915年作了中篇小說《亡國奴之日記》,主人公在祖國淪亡後逃到太平洋孤島上發出錐心刺骨的悲號。1919年又將滿腔悲憤傾注于《賣國奴之日記》中,內容過於激烈而找不到出版商,結果他以“紫蘭編譯社”的名義自費出版。

  《賣國奴之日記》始自1919年1月,至年末為止。以第一人稱模擬曹汝霖口吻,以其好友老羅與張姓“地皮大掮客”分別影射陸宗輿與章宗祥。書中描寫“歐洲和會”激怒國人,三人暗中與“東國”的賣國交易,5月4日日記主人的府宅被燒及,老張受傷,軍警鎮壓,罷課罷市蔓延全國,直到三人被免職。小說在六月出版,這些情節皆根據新聞報道而來。7月之後的情節全憑虛構,描寫了中國滅亡、主人財產全被東國沒收,眾叛親離,人人喊打,至12月這一“罪大惡極的賣國賊”窮途末路,“打算投往蒙古外沙漠中,掩蓋我賣國的罪惡,等著一死完了”。

  以日記形式為進行時中的“五四運動”作實錄,似是中國史學傳統“春秋”筆法的某種現代轉化,卻別有一份“公共記憶”的敏感。文學上可說是一朵奇葩,為“賣國奴”設置一種悔恨的基調:“願大家看了我日記,知道無國之苦,不要學我作賣國奴。”但整篇心理自述如周瘦鵑自言:“多無恥之語,為吾人所不欲道,不屑道者,顧吾欲狀賣國奴,狀之而欲逼肖,則不得不悍然道之,其苦痛為何如。”書中充斥著對“東國”的諂媚之語,比方說“我對於那東國,本來很崇拜很敬愛,我們這中國,可就不在我心坎上。瞧上下百事,哪比得上東國?就是東國國民,也都是上天的驕子,聰明伶俐,人人可愛。別說是上流社會中人了,就是一個化子,也使人見了歡喜的”。這類句子叫人起雞皮疙瘩,對作者來說猶如自虐的創作過程也真的很不容易。

  然而周瘦鵑對學生運動的支援畢竟是有限度的。6月8日的“見聞瑣言”說,上海正在罷市,他在街上見到許多學生,所舉旗幟上寫著“敬告同胞切勿暴動”的口號,於是評論道:“我(下轉3版)

  (上接2版)

  說現在罷市盡罷市,自萬萬不許暴動。可是這回我們正義和邪道交戰,旗幟十分鮮明。你一暴動,就放出邪道的面目來了,那旗幟上也著了污穢咧。”聲援北京學生,但對於本地抗議運動則不主張暴力,不希望引發動亂,很大程度上代表了上海市民與商界的立場,也是《申報》的態度。而像周瘦鵑這樣的職業文人,其生活之源與城市經濟秩序唇齒相依,當然不希望社會發生動蕩。

  市民大眾的感情教育

  與“五四”短暫交集之後周瘦鵑回到日常軌道。如其自稱“文字勞工”,他在1919年仍然多產,少說也有數十萬字發表于各種報紙雜誌。小說方面除了《賣國賊之日記》尚有少數短篇,而《禮拜六》時期的“哀情”小說不再時興,他一時缺乏方向,創作處於低潮。他編譯了《世界秘史》以及與同人合作翻譯的 《歐美名家偵探小說大觀》,出了五集,這些也不能與兩年前出版的《歐美名家短篇小說叢刊》相比。該書獲得教育部嘉獎,獎詞由魯迅執筆。不尋常的是,以撰寫“見聞瑣言”為契機被《申報》聘為“特約記者”,次年接替陳冷血成為《自由談》主編。雖然去年他擔任了《先施樂園日報》的主編,那是一份先施公司屋頂遊戲場的小報,影響力當然遠不如《自由談》。其實從1914年開始周瘦鵑就在《自由談》上發表小說或隨筆,每年數千字,最多1917年達兩萬余字。的確,1919年他抓住這一契機,其實與“五四”有關的“見聞瑣言”共萬字不到,自6月起他以“瘦鵑”本名發表了十余萬字。仿佛使出渾身解數,設計了“小說雜談”“紫羅蘭庵隨筆”“影戲話”“一見傾心艷史”“情書話”“名人風流史”“藝文談屑”等欄目,大談特談世界名人的戀愛經以及古今中外文藝掌故、小說理論、世界電影以及朋友圈的趣問軼事等等,可謂琳瑯滿目。

  1911年8月王鈍根創刊《自由談》,以“遊戲文章”與“自由談話會”等欄目介入時政實踐“言論自由”,結果遭到袁世凱當局的封殺。1914年王鈍根離職,先後由吳覺迷、陳蝶仙和陳冷血擔任主編,較有特色的是陳蝶仙所主打的“家庭常識”主題。在此脈絡堥茯搣P瘦鵑所開闢的眾多欄目,無疑撞擊眼球,《自由談》由是翻開新的一頁。的確,周瘦鵑作為一個時尚作家,如王鈍根說:“少年男女幾奉之為愛神,女學生懷中尤多君之小影”(《社會之花》1924年1月),可見他的明星效應。他善於通過與印刷資本及消費市場的合謀把握都市脈動與大眾慾望,從事具社會意義的文學生產。

  總共約130篇小品隨筆談及古今中外天南地北,如對火柴與別針等器物的溯源,講述夢遊心理學、法律知識乃至西洋的紋身、吸煙風俗等,所謂“歐美之人,百事鹹尚新奇,不以落人窠臼為貴,故其新興之一事一物,每足資人談助,傳為佳話”(1919年7月22日),這些屬於晚清《瀛寰瑣記》以來知識轉型的大眾傳播。另外敘述有關遊戲場、電影院與電車在上海的興起、街名沿革與福州路文化往跡,乃至香水的流行、婦女衣飾發髻的變化等,皆涉及市民大眾的物質生活史與都市記憶。而像“一見傾心艷史”、“名人風流史”、“情書話”等不無標題黨之嫌,周瘦鵑也確乎精心為之,仍在推進現代愛情文化。這些專欄新潮而有趣,如果我們對於“公共記憶”不限于紀念碑式的歷史事件,而轉向廣闊多元的世俗世界,取一種“日常現代性”視角,那麼就不難發見他的時尚寫作與城市文本、大眾慾望與想像空間之間的互文關係,既不乏聳動一時的文化事件,對於海派文化的建構則具有象徵意義。

  須注意的是,周瘦鵑的愛情敘事富於文學性,不光在作感情啟蒙,更通過文學風格給讀者提供一種美育方式。他說:“情書者,男女間寫心抒懷而用以通情愫者也。在道學家見之,必斥以非禮,不衷於正。然世界中彌天際地,不外一情字,非情不能成世界,非情不能造人類。……英國莎士比亞有言:‘人時一死,蟲食其身,情則不然’。是亦足見情之不可磨滅矣。情書之作,所以表情也,其性情中人而善用其情者,每能作纏綿肫摯之情書,而出以清俊韻逸之辭。故歐美人士,鹹目為一種美術的文學,一編甫出,幾有家弦戶誦之概。”(1919年7月1日)他認為“情書”是一種逆襲“道學家”的現代文體,而把中國傳統“情教”與莎士比亞語錄糅合在一起,意謂普遍價值根植于本土文化的土壤,正是“新舊各得其平”的做派。如華盛頓、拿破侖、俾斯麥、加堛i的、奈爾遜等世界“名人”的軍國大事與豐功偉績向為國人熟知,而周瘦鵑更欣賞“性情中人”,講他們如何談戀愛、寫情書、約會、接吻,意在助長當時自由戀愛的風尚。

  最為他津津樂道的是拿破侖在戎馬倥傯征戰途中給約瑟芬寫了兩百多封情書,並統計其中一百六十封最後都有“吾以一千熱吻親爾曼眸”的表達,有五封是“寄爾以一百萬吻”。周瘦鵑在這麼講述中含有對激情的禮讚,同樣對於雨果與其情人裘麗葉·特露埃之間的綿長情史作如此深情描述:“‘吾一生無足取,所可取者,惟愛君耳。吾目中但見君,心中但思君,呼吸中呼君,夢寐中夢君,意念中則欲息息近君。吾之愛君也,似由天定,有不容不愛者在。’凡此情摯之語,為法國絕世美人薏麗愛·特露伊Juliette Drouet情書中所發。五十年間,其寄囂俄Victor Hugo之情書,凡萬餘通,幾掬其靈魂,納之行間,蓋二人之相愛深矣。”(1919年9月3日)周瘦鵑筆觸遍及雨果、拜倫、伏爾泰、勃朗寧夫婦、巴爾扎克、司各脫、但尼生等歐洲浪漫派作家,不光有關他們的激情傳奇,也連同文學作品的介紹,這從文學接受史角度看也蠻有意思。

  “英雄美女”是晚清以來文人喜歡的話題,而在周瘦鵑筆下美女的出鏡率顯然比英雄多。《歐戰中之無名英雄》和《歐戰余事》中更多無名女英雄,描寫俄羅斯或塞爾維亞的“弱女子”英勇殺敵,可歌可泣。在他的愛情傳奇堣ㄔF普通男女,愛情不盡完滿,常有煞風景反高潮的演出。《緣非緣》堨|五個外國小故事,都是講教堂中舉行婚禮,新娘在回答牧師是否願意時忽然反悔而逃婚,有的得知新郎隱秘劣跡,有的心思突變,有的乾脆笑笑不回答。或在《接吻逸話》中講美國一婦女因為丈夫早出晚歸不與她接吻而提出離婚,法院也認為這丈夫“薄待其妻”而同意離婚。這類故事令人忍俊不禁,卻含有“男女平權”的寓意。

  近來周瘦鵑引起更多關注,李歐梵先生認為在外國文學的了解方面一般現代中國作家難以與他比肩;馬悅然先生說他的翻譯貢獻比林紓大得多。對這些說法或見仁見智,然而單看這一年為《申報》寫的,涉獵之廣令人咋舌。“藝文談屑”與“紫羅蘭庵隨筆”的欄目主要有關詩文與藝術,同樣古今中外、天南地北,常常信手拈來隨意拼搭,卻含有某種比較方法,如對於印度古劇《沙恭逹拉》讚不絕口,引述歌德的評價與蘇曼殊的翻譯,認為“以擬吾華李青蓮,英倫彌爾頓,殆猶過之”(1919年10月4日)。在這裡不受國別與民族的局限而肯定文學自身的價值,顯示一種世界文學的視野。周瘦鵑也喜歡用文類批評方法,如在中國“悼亡詩”的脈絡媞棐g愛倫·坡的《愛奈白爾麗》(Annabel Lee)一詩:“刻骨傷心,字字是血,美之人多諷誦焉。”又覺得“悼亡”這一題材不必限于詩歌,因此去年在《先施樂園日報》上刊登了一篇短篇小說《悼亡》,就是一種類型移植的嘗試(1919年7月6日)。

  《拿破侖之趣史》的文化政治

  周瘦鵑編寫的《世界秘史》于1月出版,據半年前《新聞報》上“世界大黑幕《世界秘史》預約廣告”(1918年6月11日),此書與當時盛行的“黑幕書”與“黑幕小說”有關。“黑幕”浪潮出現在1916年6月袁世凱死後不久,大致體現了言論解禁之後廣泛的民主改革要求,只是各種條件限制而未能取得積極的成果。如《中國黑幕大觀》《北京之黑幕大觀》之類涉及官場權力機制的黑箱運作,《洪憲宮闈秘史》《復辟之黑幕》等鞭撻專制,諷刺袁世凱稱帝與張勳復辟,如《徐世昌》則具監察在位當權者的意味。同時也出現不少膚淺的商業射利之作,如《上海婦女孽鏡臺》含有醜化女性及老鴇培養妓女之道的內容。這一“黑幕”現象極其複雜,還須作多方探究。周瘦鵑的《世界秘史》較為特別,內容皆與外國有關,分宮闈、名人、外交、政治、軍事與社會六類。華盛頓、德國皇族或拿破侖及其皇后的情場趣聞、後宮秘辛屬於“宮闈秘史”,英人逃避兵役、歐美各國間諜戰等屬於“軍事秘史”,如賭窟、教會、謀殺、拐騙等屬於“社會秘史”。總共50篇文章左右,五花八門的標題訴諸大眾閱讀興趣,也好像專門暴露西方各國的黑暗面。同時作者聲稱:“本書所載,皆世界各國實事,有原本可稽,初無一篇出於向壁虛造。”似在強調有根有據,並非粗製濫造。姚民哀的《跋》語說“他山攻錯,又得乎補治正道”,意謂《世界秘史》借鏡外國糗事,有利於自身社會走上“正道”。

  《世界秘史》中的“宮闈秘史”與《自由談》中“情書話”、“名人風流史”等相映成趣,《自由談》中大多是詩人或文人,周瘦鵑對他們頌揚不已,而在《世界秘史》中對各國政要的“艷史”的敘述多少含“揭黑”的意味。有趣的是拿破侖成為一個特殊的跨界人物,在“情書話”中他一再擔任浪漫深情的要角,而在《世界秘史》中《拿破侖之情場秘史》《拿破侖情人之秘密日記》與《拿破侖帝後之秘史》這三篇使他的形象大打折扣。原來拿破侖風流成性,一生中有多個情人,周瘦鵑曾有幾篇翻譯小說講過這些故事,因此還不算新奇。不過《世界秘史》在《例言》中特別提到:“本書第一篇《拿破侖帝後之秘史》,曾編為戲劇,演于上海新舞臺,易名《拿破侖之趣史》。夏月潤之拿破侖,歐陽予倩之拿皇后,汪優遊之奈伯格伯爵,夏月珊之勒佛勃爾公爵,周鳳文之公爵夫人,皆卓絕一時。”

  正是發生在半年前,《世界秘史》尚未寫完,一面報紙上做預約廣告,一面《拿破侖帝後之秘史》這一篇已被排成戲劇,先在“笑舞臺”演出,頗受歡迎,又在頭等劇場“新舞臺”演出,歐陽予倩、夏月潤等為演藝界大咖,可見盛況非凡。

  1918年6月22日《新聞報》上“特請周君瘦鵑新編”的廣告非常醒目,又說:“拿皇娶奧國公主後,尚有一段趣史故事,為吾國人所未之知者。吳門周瘦鵑先生近編世界大黑幕《世界秘史》一種,中有‘拿破侖趣史’一節,考據詳確,情文兼茂。”講的是拿破侖的第二任皇后路易絲,與奧國奈伯格伯爵暗結情緣。伯爵潛入皇宮疑似刺殺拿破侖,如廣告中劇透“拿破侖是急色兒”“拿破侖窺破隱情”“捉姦”“受騙”等情節,穿插勒佛索爾公爵夫人與拿破侖的懷舊之情等,加之宮中舞會、滑鐵盧戰場等場面,熱鬧非凡而富戲劇性,而以拿破侖失敗被流放後路易絲與奈伯格結婚而告終。

  按理說英雄末路,愛妻背(下轉4版)

  (上接3版)叛,令人悲嘆扼腕,但是把這部戲題為“拿破侖之趣史”則具喜劇性質,以情/性“趣”招徠觀眾,與其在批評路易絲,毋寧把拿破侖當做一個笑柄,頗有民初“男女平權”的意味。《世界秘史》中的原作被搬上舞臺,於是“易名《拿破侖之趣史》”,其實不會是個別意見,而是周瘦鵑與演劇人員共謀的產物。我們還可看到另一“笑柄”的證據——在《世界秘史》預約廣告中稱拿破侖為“雙料烏龜”,或說他“三戴綠頭巾”,這是根據《拿破侖帝後之秘史》中最後奈伯格死後路易絲與龐培爾伯爵相戀、後來又與一位美貌音樂師私通的敘說。前後三個男人造成“三戴綠頭巾”。本來俗語“綠頭巾”是對遭妻子不忠的丈夫的戲稱,含某種輕蔑,不過給拿破侖“三戴綠頭巾”,譏笑他實在無能到極點。正因為是拿破侖才造成驚悚效應的笑點和賣點,那麼到底他結下了什麼梁子,以致大眾對他如此幸災樂禍?

  晚清以來拿破侖的名字在中國家喻戶曉,一向是國人崇拜的蓋世英雄,從梁啟超以來對他的讚頌不絕於耳,到民初還是如此。問題出在袁世凱身上,他掌權之後,不少人把他比作拿破侖,希望他振興中國。然而曾幾何時,一旦他暴露稱帝野心,便遭國人唾棄,拿破侖也跟著倒了霉。1916年何海鳴在《求幸福齋隨筆》中表示:“世之不及拿翁萬一而妄思推翻共和,恢復帝制者可以猛省”(上海書店,1997,頁2),即針對袁世凱之流的警誡。這期間大量傳播拿破侖風流好色的小說或嘲笑他為“龜雄”的圖像——周瘦鵑也是推手之一,也起到重塑“偉人”形象的作用。尤其在有關袁世凱的“黑幕”小說媯L不描寫其“後宮”的種種醜事,當然也會產生與拿破侖的聯想。

  由此從“拿破侖三戴綠頭巾”中不難讀出大眾喜感的心理語碼,其實偉人頭上的光環早已消失。這也是一個文化生產及其社會意義的佳例,周瘦鵑與新劇藝人、媒體人等默契合作,共同分享市民大眾的“公共記憶”並打造文化“事件”,從《世界秘史》、劇場到報紙廣告的字埵瘨△o出陣陣笑聲,猶如巴赫金在拉伯雷小說研究中所說的中世紀民間狂歡的嘉年華,嘲笑專制統治的脆弱與愚蠢。

  《影戲話》與海派新景觀

  “影戲話”也是1919年周瘦鵑為《申報》新辟欄目之一,共16篇(包括次年發表的3篇),從電影觀念的中國接受來看是個極其重要的歷史文獻。

  1895年電影發明之後不久即來到上海放映,而中國電影工業直至1920年代初才開始,比日本明顯滯後。除了人才、資金與技術等因素外,跟觀念上一向輕視電影有關,不是把它看作西洋“奇巧淫器”就是像中國“皮影戲”之類的低俗藝術。而周瘦鵑的《影戲話》首次以電影發明者盧米埃爾的Cinematograph概念來翻譯“影戲”,就擺脫傳統偏見,在世界電影的脈絡埵^顧四五年堨L所觀賞的歐美電影,結合外刊資料,按照滑稽短片、偵探長片、言情片、歷史片與美術故事片等類型從義大利的《旁貝城之末日》《茶花女》到美國的白珠娘、卓別林等一一介紹點評,顯示出早期世界電影從歐洲發軔到好萊塢壟斷的軌跡,也記錄了上海觀眾的觀影反應,更重要的是反映了周瘦鵑對電影的認識,尤其在看到美國格媯幓答滿m黨同伐異》《世界之心》之後,充分領會到電影是一門先進而複雜的綜合藝術及其視覺震撼力,於是提出:“蓋開通民智,不僅在小說,而影戲實一主要之鎖鑰也。”(1919年6月20日)以“小說”“開通民智”可追溯到1902年梁啟超提倡的“新小說”運動,此後小說出版風起雲湧已奠定其文學龍頭地位,而周瘦鵑將“影戲”與“小說”並列,似含未能同步之嘆,但在當時仍不失為振聾發聵的先見,相較之下像梁啟超那樣的知識精英不得不瞠乎其後了。

  早期電影以滑稽短片與偵探長片為主,在設備簡陋的茶園、戲院放映,因此不獲好評。1914年周瘦鵑在西商經營的影戲院看了《何等英雄》等影片,經受美感體驗而成為影迷。意識到這一新生事物的價值,他熱心從事推廣。他最早把影片改寫成小說,從1914年11月《禮拜六》上的短篇《阿兄》起四五年埵雂硉o表了8篇“影戲小說”。1915年在《中華小說界》上最早介紹美國好萊塢女星瑪麗·璧克馥,並將star翻譯成“明星”,這些都具有開創意義。

  民初以來有識之士不斷通過轉譯外文資料介紹世界電影的發展現狀。1916年12月從法國歸來的蔡元培在通俗教育研究會發表演講,就強調了“電光影戲”對於“通俗教育”的必要性。實踐方面自1913年鄭正秋、張石川與美國亞西亞影戲公司合作拍攝了《難夫難妻》等舞臺片之後,有志電影者也在艱苦摸索,而《影戲話》不僅對世界電影作了簡潔而系統的介紹,更以一種“文人”情懷令人憧憬地勾畫出中國電影的發展願景。首先周瘦鵑不忘打愛國牌,在說明世界上發展電影已是不可逆轉的趨勢時,他指出在上海電影成為外商獲利之源,從而呼籲國人必須挽回利權迎頭趕上。他又表示每當看到外國影片中醜陋的中國人形象,便痛心疾首。如1919年9月美國環球公司來上海拍攝《金蓮花瓣》,周瘦鵑發現片中中國人的扮相頗為不堪,因此希望環球公司“勿再自作聰明,暴吾中國人莫須有之醜態於世界,是亦實事求是之道也”。只有發展國產電影才能改變這種狀況,對周瘦鵑來說,這也是一個打造中國形象工程的問題。

  晚清以來照相、幻燈與電影進入中國,帶來了新的觀看與思維方式,在接受“真實”的表像世界時,也在學習“科學”的認知方法。尤其是電影,如“活動影戲”“活動寫真”的名稱表明與照相、幻燈的區別,視覺技術更進入全球景觀的圖像複製時代。如盧米埃爾的《火車進站》所引起的“震驚”效應成為電影傳奇的寓言一樣,不斷在周瘦鵑身上重演。《影戲話》說到格媯幓答滿m世界之心》:“嘆為觀止,其最足動人者,在狀戰爭之慘烈。予於此得見數種特殊之戰器。一為極巨之戰炮,一為泄放毒氣之鋼管,一為狀如球板之爆裂彈,殺人如麻,流血似潮。”正是目睹了視覺技術再現“真實”世界的無限可能性,周瘦鵑確信電影的魅力。他也會把“實事求是”的科學態度聯繫中國實際。儘管他對《金蓮花瓣》中醜化國人表示不滿,但對於女主角在拍攝中親自在黃浦江中游泳讚嘆說:“歐美之人,事事俱尚實踐,故一影片之微,亦不恤間關萬里,實事求是。此等精神,實為吾國人所不可及者。茍吾國大小百事,能出以西人攝製影戲之精神,以實事求是為歸,則國事可為矣。”(1919年11月13日)

  早期電影的滑稽片與偵探片中不少無聊噱頭和盜搶賊騙的內容,引起道德之士的貶斥,而周瘦鵑較為開放,所謂“吾國上中下之社會,則無不顧而樂之”,肯定大眾的娛樂與消費。他自己對偵探片的機關布景及特技效果大加嘆賞,對滑稽明星從林達、卓別林到羅克等一一點讚,然而他畢竟以“開通民智”作為電影的使命,認為他們都比不上格媯幓窗C他盛讚格氏“為影戲製片健將,他人均不之及,如神獅登高長嘯,百獸皆為懾伏。其所製片,妙在有界一宗旨,期以極深之印象,鐫入人心。不若偵探長片之以情節炫人,又非如卻泊林、羅克之專以博人笑噱也”(1920年1月17日)。周瘦鵑遵循“詩言志”“樂而不淫”的古訓,在思想、娛樂與美學之間協商平衡,這樣的觀點也更能讓人接受。

  中國電影工業在1920年代初正式成形並大踏步發展,《影戲話》的發表正處於關鍵的歷史節點,它以前所未有的強度力度凝聚了時代共識,確立了電影與國族建構與大眾啟蒙的議程,並以一種“文人”的美學審視將世界電影觀念移植于深厚的文化傳統的土壤中,同時激活傳統的再生。今天看來電影對於中國現代性建構無疑具有重要意義,周瘦鵑扮演了先驅角色,正是因為意識到電影這一新生事物,他始終熱情推廣,但有趣的是《影戲話》並未聲稱電影為“新”,像他這一年的大量書寫本身與都市時尚潮流融為一體,這種海派文化的日常生態頗合乎“茍日新,日日新”的古訓,也與波特萊爾所說的“現代性”意涵息息相通。這與當時《新青年》諸公以各種“新”的名義展開旨在徹底改造中國的意識形態建構顯示出不同取向。另外《影戲話》以文言寫就,與當時如火如荼的“白話文運動”背道而馳,而在周瘦鵑那堳o不妨礙對現代事物的表達,或許在今天的文青眼中別具一種抒情風格的魅力。

  (作者為上海交通大學人文學院致遠講席教授)

來源: 文匯報

 

 

責任編輯:虞鷹

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