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迷失的慾望——關於現實題材影片的省思
華夏經緯網   2018-05-25 09:53:44   
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    自去年底上映以來,電影《芳華》已經創造了中國文藝片票房最高紀錄,“芳華”兩字,也不斷地被活用在辦公文件、網路新聞、微信公號和商業廣告之中。人們不禁要問:在“懷舊電影”日益庸俗化和噱頭化的消費潮流中,《芳華》何以能跳出窠臼獨成一股“清流”?筆者以為,這是因為這部影片關注了大時代中小人物的命運,具有在當下電影生產實踐中十分稀缺的現實品質和人文情懷。當下,妖魔鬼怪和偽現實題材的影視作品使觀眾感到沮喪、厭倦、虛無,銀幕上缺少《芳華》那種現實品質和人文情懷,其流風所及,形成當下中國電影陰陽失調的美學困境和物欲崇拜的價值迷思。作為一種對照,以《小時代》系列及《歡樂頌》等為代表作品,正可以幫助人們進入這種困境和迷思的細部與深處。

迷失的慾望——關於現實題材影片的省思

  系列電影《小時代》劇照

  評論自《小時代》始便已分叉

  郭敬明執導的電影《小時代》三部曲自公映以來,關於其討論文字已盈千累萬,且不算市井民間那些茶余飯後的口頭臧否,光記錄在冊的紙上文章,中國知網奡N收錄了1567篇,還包括3篇碩士論文(主要研究它出色的行銷策略),由此可見其話題輻射範圍之廣、速度之迅、動能之強。

  如果仔細梳理、辨析這些文獻的話,可以把它們粗分為三類。第一類是以周黎明、劉春、楊早、史航等資歷深厚的編劇或影評人為代表的激烈抨擊和怒不可遏派,他們的筆鋒直指拍攝技術的粗糙、低劣以及它所蘊涵的價值觀之病態和扭曲。第二類是與第一類針鋒相對的“力頂派”,他們大多處在及笈與弱冠之年,學業繁重,青春萌動,熱情單純,精神空虛,正苦於無處宣泄體內過剩的青春荷爾蒙,而《小時代》媔偽]富、美貌、愛情于一爐的夢幻般的“摩登氣質”,恰好滋養了他們那開在心靈暗處、不曾示人的慾望之花,契合了他們對高富帥、白富美的憧憬和想像,因此輕而易舉地就取代了某些青年網路大V過嘴癮式的犀利文字和《快樂大本營》對明星生活的窺視與想像,也取代了《悲傷逆流成河》一類小說的青春感傷和憂鬱,成為他們心儀和忠誠的移情新對象。第三類是溫和派,他們既不說好也不說壞,既不羨慕嫉妒恨,也不一棒子打死,這裡指的是部分曾經獨領風騷、現在仍筆耕不輟且風景獨好的文壇巨擘,比如王蒙,他對電影本身的優劣緘默不語,只拉雜打趣地說影片中的姑娘和小子模樣俊。再如王安憶,身為張愛玲之後的“海派傳人”(王德威語),她的上海敘事,從上世紀80年代初的《本次列車終點》到90年代末的《長恨歌》,一路為人看重和稱道。不過,她的上海敘事,與金宇澄的《繁花》、吳亮的《朝霞》一樣,都把目光聚焦在“彼時的上海”,都偏重於過來人的打望與回首。《小時代》反其道而行之,既不迷戀和陶醉於那些神秘莫測的上海灘往事,也不聚焦革命年代上海的風雲際會,而是傚法上世紀30年代的新感覺派諸小說聖手,張口就是飲食男女,開拍就是聲色光華。王安憶顯然意識到了這個區別,所以她的反應相當冷靜和睿智,說《小時代》以其對物質的坦率接納和熱情推崇,將來很可能要被寫進當代文學史/電影史。另外像寫過《班主任》的劉心武和文化學者張頤武,也認為《小時代》以其對80後、90後青年心態的精準把握和“青年亞文化”的透視,在電影史上自有其重要意義。

  正如激憤者所“討伐”的那樣:“電影《小時代》無比真切地表達了思想解放、物質財富迅速積累之後,個人主義和消費主義的虎視眈眈和一往無前的力量”,“今天充斥耳目的如果都是 《小時代》們,或者因為票房有利可圖,就無條件地縱容《小時代2》《小時代3》的出現……個人或者小團體的資本運作或許成功了,但是一個時代的人文建設和傳播卻失控了。”(見《人民日報》2013年7月15日評論《小時代和大時代》)《小時代》在宣揚刻骨、徹底的炫富和拜金價值觀念、意識形態方面確實難辭其咎,在弘揚主旋律和價值觀的大合唱中也未獻一詞、未譜一曲。然而,作為一個永遠“不想長大”的彼得·潘,作為“精神成熟困難群體”的突出代表,郭敬明本人並不能清醒地意識到,也不願意承認那些“過失”。《小時代》的物欲狂歡,只是他對個人創傷性記憶的補償,或者對冷酷生存法則的私人報復。他在《打開我的心靈》中更是露骨地自我剖析說:“我在1848年的沉醉,這種沉醉是什麼性質?報復的樂趣。”筆者以為,郭敬明對自己同時代人的人性和心靈口令了然于胸,對網路青年一代的感覺結構也心有慼慼。他很清楚《小時代》的銀幕衝擊力,並充分運用自己的商業稟賦和人氣指數,使其震撼力、道德殺傷力和商業效益同抵最大化。刺痛人倫的神經、挑戰公德的底線、誘惑追名逐利的普羅大眾,正是郭敬明深層次的創作動機和出發點。

  電影藝術光有現實主義還不夠

  早在上世紀90年代,朱文就赤裸裸地寫過《我愛美元》,王朔還掀起過一股“躲避崇高”(王蒙語)的潮流,《空中小姐》《過把癮就死》《玩的就是心跳》《我是你爸爸》《千萬別把我當人》《一半是海水 一半是火焰》等作品,包括深受王朔影響的姜文和馮小剛在90年代導演的那些電影,在拜金主義和消解歷史深度的維度上又何曾遜色于《小時代》?如果再往前溯,80年代的“新寫實”小說,像池莉的 《冷也好熱也好活著就好》、劉震雲的《一地雞毛》,不也聲稱要採納羅蘭·巴特的“零度敘述”,不動聲色地保持價值中立嗎?正是在這樣的文化語境下,1993年,上海的學者王曉明、陳思和才發起了一場“人文精神”大討論,其中心關懷與上述評論所憂慮的“人文建設與傳播的失控”,不過是同一套話語的兩副面孔。郭敬明不過是從王朔手堭給L接力棒,高舉于新千年的轉型期,扮演起社會輿論移動的靶子罷了,他並未提供什麼嶄新的話語方式和形象體系。從這個意義上看,某些識者的批評和憤怒,其實不過是些陳舊老套的道德義憤和情緒反映而已,並沒有打中《小時代》的“七寸”。

  拜金,炫富,作秀,“拜物教”,消費狂歡,犬儒主義,公德潰敗,“娛樂至死”,精神分裂,人際冷漠——對於所有當下社會的這些文化與社會症候,《小時代》真實地“反映”出來了,儘管是否反諷式地“反映”,還要打個問號。一些人久居其中而不覺其臭,或許是心理脆弱不敢說破,也害怕和禁止別人點破,寧願活在烏煙瘴氣的瞞和騙堙C在某些方面,郭敬明做得太“過”,給影片蒙上了一層浮誇的帷幕。

  可電影藝術光有現實主義還不夠,還得從現實主義上升到對現實的質疑、反思和批判,那才是現實主義最迷人的魅力,也是維護電影藝術尊嚴的基本要求和路徑,這是老一輩影評家和許多影迷的真正話語訴求。儘管對大多數觀眾而言,娛樂才是王道,遊戲才是目的,但對於專業的電影從業人員和電影作為一種藝術的質的規定性來說,審美和教化才是電影最本質的功能。在非洲,歐斯曼·森尼比的電影是教育不識字的大眾百姓的夜校。在新中國成立初期,政府部門要派專門的放映員到偏遠的山村放映電影,及時宣傳國家政策,傳達執政理念。就連看似最商業、最具消費性的好萊塢電影,其實還是在傳播美國的民主觀念和生活方式。由此可見,電影的教化功能從未削弱和消失過。儘管隨著時代的推移、技術的革新,它的話語表達方式和傳播途徑在嬗變和多元化,但其移風易俗、熏染人心的功能指向和視野卻一以貫之。畢竟電影是一套特殊的象徵性語言,一個表徵傳播的大眾媒介,一個由圖像、聲音、符號和表演組合而成的編碼系統。它除了滿足觀眾的基本宣泄需求,還要求自身獲得一種超越形式的人文內涵,這種內涵具備理性層面的可讀解性,這正是電影導演與觀眾真正難以調和之處,也是考驗導演的執導智慧、評價電影水準高下深淺的基本準繩。

  “鏡像”式作品指向建設性批判與自省

  在不乏有人想“一夜暴富”,社會人群的物質慾望被挑動、激起和放大的現實中,在深度模式有被削平、主體性有被抽空、歷史意識有被放逐之虞的後現代文化語境中,要在聲聽技術的光影之外,自覺承擔社會和人文關懷,肩負起“藝術即是反抗”的使命,這對於頗為自憐又自戀的青年郭敬明來說,確實顯得心不能及。因為在郭敬明等新導演那堙A電影並非嚴格意義上的藝術,它只是財富積累的工具,是進攻世界的武器,更是贏取話語資本的公共文本。因此人們無須拿《小時代》來與《一江春水向東流》或者《沉默的羔羊》作比較。也正是基於這種對電影本體認識論上的分歧,批評者至高的陳義,對郭敬明而言,無異於對牛彈琴,隔空放炮,雞同鴨講。

  在電影審美和教化功能的有效結合上,郭敬明一方面是不屑,另一方面也是不能。他身處並迷醉於時代的狂歡氣象,他仍然篤信並操練著黑格爾所確立的歷史與文本的固定對應關係,《小時代》 系列即是他參與歷史的通行證和自我劃定的半徑。他無心也無力突破時代進程的暗示和限制,建立起真實的歷史反思和超越視野,因而只好主動閹割,自我放逐。這也是當下中國影視的價值迷思。電影《小時代》迷失在物欲的海洋,電視劇《蝸居》也同樣蜷縮在時代給定的“蝸居”之中,電視劇《歡樂頌》更成了特定社會人群的“物欲伊甸園”。顧堙A顧源,南湘,海萍,海藻,宋思明,安迪,樊勝美,曲筱綃,連同六六(《蝸居》的編劇)、郭敬明、阿耐(網路小說《歡樂頌》的作者),連同“在任何一種高尚、崇高、理想的背後都急於洞察貪婪、權欲、私利、偽善和欺騙”的蕓蕓眾生,或許都是失去了開闊視野、堅實信仰,因而也失去了廣闊藍天和大地的“井底之蛙”,都是被慾望深深宰制的海德格爾所批判過的那種“常人”。從這個意義上說,對《小時代》的反思,正是一幅鼓勵人們撕破假面,正視自我與社會真相的“鏡像”,它應該指向一種富有建設性的批判的自覺與自省。或許這才是作為“爛片”(拜激憤的影評人所封)的《小時代》所贈予我們的最珍貴的“禮物”,也是比“劣幣驅除良幣”的焦慮更值得“焦慮”的焦慮。(作者:唐小祥)

來源: 解放日報

 

 

責任編輯:虞鷹

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