 蘇軾《黃州寒食帖》，故宮博物院藏  蘇軾《行書題王詵詩帖頁》，故宮博物院藏  宋人《赤壁圖頁》局部，故宮博物院藏  明朱之蕃《臨李公麟畫蘇軾像軸》局部  仇英《西園雅集圖》局部，台北故宮博物院藏 連日來，正于故宮博物院舉辦的“千古風流人物”蘇軾主題書畫特展掀起了廣泛的關注度。作為紫禁城建成600週年的重要展覽，它以涵蓋書畫、碑帖、器物、古籍善本等多個門類的70余件文物為載體，展現蘇軾的精神世界，以及以蘇軾為“C位”的北宋文人雅士之間交遊往來、書畫唱和的氛圍。 為一個人，辦一個如此規模的展，這在故宮歷史上難得一見，更何況，書畫只是他的“副業”。但只因，這個人是蘇東坡——他的書畫連同詩文一齊書寫了中國文藝發展史上燦爛的一頁。此時這個展覽的舉辦，還另有深意——蘇軾的一生經歷大起大落，他用一生寫下“超然”二字，似乎正為2020年因疫情而身處波瀾起伏中的當代人們展現出直面生活悲喜的精神氣力。 今天，讓我們循著這個爆款展覽，走近千古風流人物——蘇東坡。 ——編者 東坡興之所至，所涉獵的門類之廣，或許有文藝復興時期的達芬奇差可比擬。不同於理性與精確的達芬奇，他總是帶著幾分天真去認真做事。不如意的時候，便回到酒香墨色裏，江海寄余生 北宋仁宗嘉祐四年(1059年)，東坡興衝衝地從浩瀚長江的一頭，那以大石佛出名的嘉州上船晉京，揮一揮手，故鄉飄已遠，往意浩無邊。當時躊躇滿志的東坡並不知道之後流轉無常的遭際。烏臺詩案終將成為他人生的分界線，在新舊黨爭的漩渦中，不肯隨人俯仰的他身如不係之舟，在今後漫漫40年中，杭州、密州、徐州、黃州、惠州、儋州，東坡帶著幾許無奈，幾許失意，輾轉流離，一直到浩瀚長江的另一頭——常州。“歸去來兮，吾歸何處?萬里家在岷峨。”進退惟咎的他選擇了仕與隱之間的第三條道路——“要作平地家居仙”，即便被打到塵埃中，他也要苦中作樂，隨遇而安。 大多數時候，蘇東坡相信自己的一生可以隨處乾坤。《澠水燕談錄》記載:“子瞻雖才行高世，而遇人溫厚。有片善可取者，輒與之傾盡城府。”他口無遮攔、真率坦蕩：“吾上可陪玉皇大帝，下可陪卑田院乞兒，眼前見天下無一個不好人。”他自帶氣場，身在朝堂之時，雖然“一肚皮不合時宜”，發之卻為春鳥秋蟲之聲，甚至與皇帝和宰相開開文雅的玩笑，繡口一吐，字字珠璣。宋神宗的一位侍臣說，每逢皇帝陛下舉箸不食時，必在看蘇東坡的文章。即便一貶再貶，遠謫海南之時，他也入鄉隨俗，結伴農人，釀酒開荒，在風雨中背負大瓢，踏歌而行。 酒與墨這兩種神奇的液體陪伴了東坡的一生。在墨香與酒香中，處處皆是故鄉，他的身心重又舒展昂揚。對於做酒，東坡一直孜孜樂之，卻只是個外行中的內行。他只喜歡試驗，有時一邊濾酒一邊喝個不停，直到不省人事，結果把桂酒做成難喝的屠蘇酒。據說嘗過他在黃州做的蜜酒的人，都有幾次腹瀉。東坡卻欣然作《濁醪有妙理賦》，所謂“酒勿嫌濁，人當取醇”“身後名輕，但覺一杯之重”。他常常醉後揮墨，在海南島時也自己制墨。先燒松脂制黑煙灰，半夜起火差點把整個房子都燒掉，最後得到些零零碎碎的小墨條，沾沾自喜認為“其墨與廷珪不相下”“足以了一世著書用”。 東坡杯酒下肚，研墨成文，醞釀輾轉，動之為風而散之為雲，頃刻瀰漫了整個北宋。於是為文則汪洋恣肆，揮灑暢達，有似戰國策，間之以談道如莊周;作詩則放筆縱意，新奇無羈，有似李太白，而輔之以名理似樂天;填詞則清空豪放，博大開闊，關乎日常更發乎性情，一變詞壇百年柔靡之風;其書法出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，憑綜合實力躋身北宋“四大書家”之首;他更開創了詩書畫一體的文人畫風，也是文人畫理論的奠基人……無論哪一個領域，蘇軾都輕而易舉地取得了登峰造極的成就。“我一生之至樂在執筆為文之時，心中錯綜複雜之情思，我筆皆可暢達之，我自謂人生之樂，未有過於此也。”埋頭于筆墨之中，一切的潮起潮落便只是杯底波瀾。 擱下筆，他試試修煉瑜伽，鑽研佛理，結交一些高士僧人;他偶爾拜神求雨，居然真能讓久旱之地甘霖普降;他心儀于制藥煉丹，尋求長生不老之藥;他為農人尋找草藥研製配方，在中醫學上也堪稱權威;他善於烹飪並樂此不疲，為後世留下數道名菜;他大興水利，除葑田，浚西湖，築蘇堤;他曾猜測月亮上的黑斑乃是山之陰影……他興之所至，所涉獵的門類之廣，或許有文藝復興時期的達芬奇差可比擬。不同於理性與精確的達芬奇，他總是帶著幾分天真去認真做事。不如意的時候，便回到酒香墨色裏，江海寄余生。 理解蘇軾的藝術，需要理解他個性獨特的人格精神，這是一種開放的相容態度，把儒家固窮的堅毅精神、老莊輕視時空的超然態度以及禪宗以平常心對待一切的觀念融會貫通 羅曼·羅蘭說：“世界上只有一種英雄主義，就是認清生活的真相後，依然熱愛它。”蘇東坡就是這樣的蓋世英雄。他曾經自嘲：“問汝平生功業，黃州惠州儋州。”被貶黃州時他45歲，一貶四年;再貶惠州時59歲，一呆三年;然後被貶儋州，居留三年，離開海南時已65歲了。他一生被貶謫流放的時間，竟長達十年。 東坡始終以“不忍人之心”與“宇宙心靈”適應並關愛一切。在黃州沙湖道中遇雨，“同行皆狼狽”，而東坡自得其樂，寫下那首快意蕭散的《定風波》：“竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕?一蓑煙雨任平生。”也只有蘇東坡，真正將詞的創作上升到了生命表達的自由與高度。泛舟黃州赤壁時，他關心斷崖間那兩隻鶻鳥的巢穴，因為常有兩條大蛇盤旋其上。有時他也會登上傳說中的徐公洞，迎著江風呼吸打坐。他欣喜地發現江邊多溫潤如玉的美石，其紋如人指上螺，精明可愛。江邊游泳的小孩經常可以摸到，他便“戲以餅餌易之”，不久就“得二百九十有八枚”，其中有一枚如虎豹，首有口鼻眼處，便評之為群石之長。他的藏石還有雪浪石、小有洞天石、沉香石、石芝等，自認為雪浪石有孫知微的“水澗奔涌圖”之貌，便將書房題名為“雪浪齋”。他說：“世事萬端皆不足介意。所謂自娛者亦非世俗之樂;但胸中闊然無一物，即天壤之內，山川草木蟲魚之類，皆是供吾家樂事也。”可見其一片天地赤子之心。 被貶至蠻荒之地海南時，東坡已62歲。他吃著味同嚼蠟的芋頭，筆下的詩詞書畫依舊春風拂面：“春牛春杖，無限春風來海上……不似天涯，捲起楊花似雪花。”誰能想到描繪的竟是千年前那個土人叢生、毒蟲櫛比、瘴氣瀰漫的海南呢?他持奉“藝術即修行”的觀念，在詩文中屢屢記錄下晨起理髮、午窗坐睡、夜臥濯足的美好場面，以苦為樂，還發出了“不妨長作嶺南人”以及“海南萬里真吾鄉”的慨嘆。東坡的可貴之處在於，他並非等閒，卻活出了平民的樣子。他如此艱難，卻活出了高貴的樣子。他一路各種羈絆，卻活出了最自由的樣子。 在蘇軾的內在人格精神中，儒道釋三家思想互用互補，他以一種開放的相容態度，把儒家固窮的堅毅精神、老莊輕視時空的超然態度以及禪宗以平常心對待一切的觀念融會貫通，形成其個性獨特的人格精神。他輾轉流徙，依舊心繫蒼生，在各地傳道授業，打井造橋，築堤建塔，甚至抗洪祈雨，平息強盜。《宋史·本傳》中稱蘇軾“器識之閎偉，議論之卓犖，文章之雄雋，政事之精明，四者皆能以特立之志為之主，而以邁往之氣輔之。”真可謂大寫的全才人物，亦是邁往淩雲的俠之大者。 蘇軾無意成為一個優秀的畫家，其繪畫技能主要體現線上條表現力;他對自己的鑒賞力則有充分的自信，其評論的標準更多的是態度、趣味、詩意氣氛上的，而不是風格、技法上的 東坡認為“丈夫重出處，不退要當前”，無論順境逆境，始終不失儒者本色。他眼中的“藝”不過是輔助“道”的工具，所以他從不將大量心力耽迷于書畫，主張“能文而不求舉，善畫而不求售”，大多以遊戲態度作畫消遣，或以一個鑒賞家的姿態在優秀作品上作詩題記。遊心茲藝的東坡無法而法，重性靈，更重成仁，他所執著的並非詩文書畫本身，而是蒼生天下：“有筆頭千字，胸中萬卷，致君堯舜，此事何難?” 蘇軾不會放棄自己的政治理想去全力解決繪畫中的技術問題，也無意成為一個優秀的畫家。從他的書信文章及親友的記載看，他未受過正規的繪畫訓練。在《文與可畫篔筜谷偃竹記》中，蘇軾有點遺憾地陳述道：“與可之教予如此。予不能然也，而心識其所以然。夫既心識其所以然而不能然者，內外不一，心手不相應，不學之過也。”感慨自己在書畫上用功不勤，所以眼高手低。在《與王定國書》中他又誠懇地自謙道：“(吾)畫不能皆好，醉後畫得，一二十紙中，時有一紙可觀。”對於未能充分掌握專業技能的畫者來說，這種好畫皆靠碰得的情況是不足為怪的。黃山谷笑他“畫竹多成林棘”，但其蕭然筆墨間，足以想見其人。 蘇軾對自己的書畫水準一直有自知之明，也善於自我安慰和解嘲。對自己的鑒賞力則有充分的自信，嘗言“吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也”“吾雖不善書，曉書莫如我。”認為自己的書法雖然不是最好，但自出新意，更能一目了然鑒別他人書法的高下。有時也沾沾自喜于書畫中不期然的感悟：“高人豈學畫，用筆乃其天。譬如善遊人，一一能操船。” 蘇軾雖然無意于繪畫技術，但是尊敬專業畫家，在繪畫觀上亦支援神品。偶作寒林圖得李成筆法，便寫書告王定國曰：“予近畫得寒林，已入神品。”得意之色溢於言表。在他的眼中，“振筆直遂”“兔起鶻落”的墨竹可以是文人畫，而“施為巧贍”“位置淵深”的雲林山水也可以是文人畫。 由於不致力於具體技法，蘇軾的繪畫技能主要體現線上條表現力，而不是對複雜事物的把握上。所以在他的畫論中，談得最多的是“形”與“神”，“理”與“意”等常見概念，很少單獨就筆法或線條來評論畫家的風格或成就，如“邊鸞雀寫生，趙昌花傳神”等。他評論的標準更多的是態度、趣味、詩意氣氛上的，而不是風格、技法上的。他力主“神似”，認為“論畫以形似，見與兒童鄰”。又說：“予嘗論書，以謂鐘、王之跡，蕭散簡遠，妙在筆墨之外。至唐顏、柳，始集古今筆法而盡之，極書之變，天下翕然以為宗師。而鐘王之法微。”認為技巧上的最高成就不等同於藝術上的最高境界，甚至在技術上的過度追求有時會妨礙藝術最高境界的達成。 蘇軾對吳道子的精妙技法讚嘆不已，但當吳道子與王維並提時，也許感到自己與吳道子的繪畫技巧存在極大差距，使他在慨嘆吳道子“妙算毫釐得天契，乃知真放本精微”之餘，覺得自己在詩人兼畫家這種身份上與王維更為神情親密。因而，在那首題為《鳳翔八觀》的詩中，他先是讚揚“道子實雄放，浩如海波翻;當其下手風雨快，筆所未到氣已吞”。接下來則評價道：“吳生雖絕妙，猶以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙翮謝籠樊。”精湛的繪畫技法雖然讓他再三稱絕，但他更重視的是氤氳于作品之中的士大夫特有的氣質、修養和情趣。 蘇軾視王維的畫“亦若其詩清且敦”，這一方面固然是由於喜愛其詩的“趣味澄復”而推及于畫，另一方面他認為王維虛靜遺身的精神狀態以及沖淡含蘊的文人情致，某種程度上要勝過吳道子的意氣豪放。他崇尚渾然天成不執著于“形”的藝術最高境界，“蕭散簡遠”“簡古”“淡泊”“其美常在鹹酸之外”等字眼被他屢為提及。他不提倡一觸即發的劍拔弩張之勢，而追崇“此身忘卻營營”的蕭散之美以及“欲辨已忘言”的平淡天真之境。 東坡自稱“蘇子作詩如見畫”“詩畫本一律”，文者乃其無形之畫，畫者便為其有形之文，並提出“士夫畫”之說。他認為觀士人畫如同閱天下馬，取其意氣而已 “據德依仁之餘，遊心茲藝”的蘇軾，倡導的是一種高風絕塵、淡泊有味的審美理想。他欣賞石康伯棄官隱居，“讀書作樂以自娛”，戲翰弄墨，自適其志，正所謂“丹青弄筆聊爾耳，意在萬里誰知之”。他自言“我書意造本無法，點畫信手煩推求”。作書由任自然，從不墨守成規。他的書法得力於王僧虔、李邕、徐浩、顏真卿、楊凝式而自成家數。其用筆豐腴跌宕，有天真爛漫之趣。因為與生俱來的通達與天分，他能輕易汲取百家之長，又能獨抒個性，達到“兼眾妙、不失度”的境地。 東坡隨性慷慨又頗有原則和個性。黃庭堅記載他“極不惜書，然不可乞。有乞書者，正色詰責之，或終不與一字。元祐鎖試禮部，每來見過案上紙，不擇精粗，書遍乃已。性喜酒，然不過四五龠已爛醉，不辭謝而就臥，鼻鼾如雷。少焉甦醒，落筆如風雨”。短短數語，聲情畢現。東坡往往酒後寫字，覺酒氣拂拂從十指間出，真神仙中人。有次，杜幾先帶來一張上好的紙張請他書寫，卻提出字的大小排列問題，東坡笑言這是在賣菜。他認為下筆應該由心而造，一氣呵成。如果卷面上每個字各自為政，而不顧全篇效果，即使個別字再漂亮，也如同演戲開場日，項臂各挂華麗珠寶的老嫗一樣。他更以人品和修養為上，認為“作字之法，識淺、見狹、學不足三者，終不能盡妙”。 蘇軾能畫竹，學文同，為湖州竹派之一，又能作枯木、怪石、佛像，出筆奇古。據說他候人未至，則掃墨竹，信手揮去，從地一直至頂。或問為何不逐節分寫，他反問：“竹生時何嘗逐節生耶!”萬物貴乎天意，豈有不變的法度與筆墨形式?書寫工具更是次要的。一日在試院公堂上，東坡畫興大發，隨手執批卷之筆蘸著朱紅，便是一幅水墨淋漓的朱竹。或問：“世上如何有朱竹?”東坡笑問世上難道有墨竹嗎?“畫之貴在有筆，不在丹青鉛粉之工，意之所至便成物理。世上竹本非墨，今墨可以代青，則朱亦可代墨。”所謂“可忘筆墨，乃有真景”，只求文以達吾心，畫以適吾意而已。 東坡自稱“蘇子作詩如見畫”“詩畫本一律”，文者乃其無形之畫，畫者便為其有形之文，並提出“士夫畫”之說。他認為觀士人畫如同閱天下馬，取其意氣而已。作畫大抵寫意，不求形似，皆能曲盡其妙。他所作的《枯木怪石圖》卷，木似鹿角，枝幹虬屈無端倪，石皴亦狀若蝸牛，不施丹青，脫略形似，平淡中顯出清高沉鬱的韻致，“如其胸中盤鬱”也，個性化的旗幟已然張揚，直接開啟了多樣的元風。 性情中人如他，有次路過一座村莊，見叢竹老木，枝葉偃仰，即動寫生意念，坐下即畫。而近旁卻是豬圈，惡臭難聞，旁人勸他回去，他卻悠然自適地邊畫邊說：“情景一失後難摩，靈眼忽然覷見，便應立即捉住，否則畫無生氣。”他還記得那次酒後一時興起，在郭祥正新刷的白墻壁上揮寫：“枯腸得酒芒角出，肺肝槎牙生竹石;森然欲作不可留，寫向君家雪色壁。”所謂“在醉常醒，孰是狂人之樂;得意忘味，始知至道之腴”。壁上墨色猶淋漓，那一支畫筆已飛到九霄雲外，幻作天外長虹。 在人生的最後一年，東坡終於結束了貶謫生涯，北上返京。一路上人們聞訊而來，爭相求取墨寶，他“見即笑視，略無所問，縱筆揮染，隨紙付人”。如此風流慷慨，儼然大家氣象、巨星風範。(胡建君) (作者為上海大學上海美術學院副教授) 來源： 文匯報
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