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中國十大傳世名畫之一《千里江山圖》身世考
華夏經緯網   2017-09-28 08:38:58   
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    9月18日,北京故宮博物院的專家和業務人員排起長隊,利用週一閉館日時間到午門觀摩學習難得一見的北宋名畫《千里江山圖》。本月15日,故宮年度大展《千里江山——歷代青綠山水畫特展》拉開帷幕,諸多傳世名作亮相,而堪比《清明上河圖》的北宋名畫《千里江山圖》,更是備受關注。幾天來,“衝刺”看名畫的“故宮跑”,再次成為熱詞。中新社記者 楊可佳 攝

  眼下,中國十大傳世名畫之一,北京故宮館藏至寶《千里江山圖》正在公開展出,這也是故宮繼前年展出《清明上河圖》之後的又一盛事。

  北宋繪畫史上,有過兩卷鴻幅巨制,一幅是家喻戶曉的《清明上河圖》,另一幅《千里江山圖》。相較而言,《千里江山圖》的知名度比《清明上河圖》低很多,一個主要原因是其深藏宮中。據故宮博物院介紹,在上世紀50年代和80年代,《千里江山圖》曾公開展出過兩次。2009年,曾有過一次短暫露面,但僅展示了局部。一直到2013年,故宮才再一次全卷展出。《千里江山圖》如此深藏的原因,主要是因為該畫的畫法為“青綠法”,使用了很多礦物質的顏料,顏料容易脫落,而修裱難度很大。

  《千里江山圖》長11.9米,以完整的絹幅表現千里江山壯闊之景。該圖繼承和發展了唐代青綠山水畫的技法,用筆精細,注重在青、綠顏色中尋求變化,是存世青綠山水畫中最具代表性和里程碑意義的作品。

  有意思的是,這樣一幅經典巨制,歷史上關於其作者的記載非常少,只是在卷後北宋權臣蔡京的題跋提供了一些資訊,“希孟年十八歲,昔在畫學為生徒”。此後幾百年間,關於“希孟”都鮮有史料記載。直到清初梁清標的標簽以及宋犖的《論畫絕句》中才提出希孟姓“王”。關於《千里江山圖》又是如何傳世的,正史及學術資料鮮有提及。今天本文作者以獨特的視角分析這一曠世傑作的傳世之謎,為觀者提供另一種解讀。

  希孟姓王嗎

  《千里江山圖》的作者,傳為北宋時青年畫家王希孟。從史料上看,圍繞王希孟生平記載非常少。

  首先,人們對他的了解,只能依靠《千里江山圖》上蔡京的題跋:“政和三年閏四月一日賜。希孟年十八歲,昔在畫學為生徒,召入禁中文書庫,數以畫獻,未甚工,上知其性可教,遂誨諭之,親授其法。不逾半載乃以此圖進,上嘉之,因以賜臣。京謂天下士在作之而已。”

  此後,《千里江山圖》和畫家有如神龍,一直隱藏在雲霧堙C創作出如此了不起的畫作,但畫家卻沒有任何資料傳世。直到清代,學者、鑒古家宋牧仲才在一首論畫的詩中提到畫家王希孟:“宣和供奉王希孟,天子親傳筆法精。進得一圖身便死,空教腸斷太師京。”

  令人疑惑的是,在蔡京的題跋上,並未指出“希孟”姓王,史料也沒有此人的任何記載,宋牧仲從哪考證出此“希孟”姓王的,他自己並未明言,我們也無從猜測。

  也許宋牧仲知道人們會對他的詩產生若干疑問,因此自注雲:“希孟天資高妙,得徽宗秘傳,經年設色山水一捲進禦。未幾死,年二十余。”顯而易見,這條“注”,也大體基於蔡京的題跋,並沒有表明他的推斷出處何在。

  宋牧仲,即宋犖(1634年-1714年)。清代康乾年間重臣,官至吏部尚書。宋犖以能鑒古畫為傲,曾經這樣自評:我能在黑夜堻q過摩挲書畫、聞紙和墨的味道,就能知道畫的真假。正是因為他的這首詩,《千里江山圖》才得以說服清人,進入皇家秘藏。

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    9月11日,北京故宮“千里江山——歷代青綠山水畫特展”正在緊張布展。展覽將於2017年9月15日至12月14日在故宮博物院午門展廳和東西雁翅樓展出,分前後兩期,共展出文物86件套。本次展覽以北宋王希孟的《千里江山圖》為中心,旨在系統梳理、展示中國歷代青綠山水畫的發展脈絡,據介紹,《千里江山圖》只公開展出過三次。9月,故宮博物院的展覽活動再次進入黃金期,故宮博物院將以更加豐富多元的形式向社會公眾傳遞故宮文化資訊。中新社記者 杜洋 攝

  《千里江山圖》的傳承譜係十分脆弱,卷後只有宋代蔡京、元代溥光和尚二跋。還有南宋內府的一方“緝熙殿寶”印,然後就一直杳無蹤跡。

  直到被宋牧仲鑒識才進入皇家收藏序列,善於在各種古畫上題字蓋印的乾隆,在此畫上鈐蓋“乾隆禦覽之寶”,後被《石渠寶笈初編》著錄,才完成了此畫的整個流傳過程。

  從宋到明,沒有任何關於畫家王希孟的評論以及描述,更沒有畫譜以及名畫收藏鑒識的書提到此畫。就像畫家和他的作品從不存在一樣。這個流傳譜係,是否經得起嚴格推敲呢?

  蔡京何以將其視若珍寶

  故宮在展出《千里江山圖》時,曾介紹:“青綠山水在唐代李思訓父子那媢F到高峰後,其主流地位便逐漸被以水墨為主的畫風所取代,而其發展也趨於停滯。青綠山水畫自唐代李昭道以後,處於絕跡的邊緣,不僅作品罕見,就連文字記載也只是星星點點,這個先前曾一統天下的山水畫形式,竟悄無聲息地退出了它的主流地位。因此在未見多少脈絡的情況下,重彩青綠的《千里江山圖》出現在飽浸著水墨情調的北宋山水畫壇上也算是一個特例。”

  大約自魏晉起,中國畫便色彩斑斕起來。南北朝時,產生了明確的繪畫色彩理論。當時的色彩,並不像今天這樣千變萬化,主要是與五行理論相匹配的五種色彩。隋唐時,佛教繪畫漸漸流行。佛教繪畫以青綠為主的色彩樣式,影響了當時的畫家,中國繪畫色彩從漢初的黑、紅,變為青、綠。青綠色彩的流行,也大體展現了唐中期人們的審美趣味。青綠山水是典型工筆重彩,畫面青綠相映、富麗堂皇。其主要畫法是“勾線填色”。但蹊蹺的是,在唐宋畫史上,均沒有“青綠山水”這樣的稱呼。

  晚唐繪畫理論家張彥遠在其著名《歷代名畫錄》堙A對唐朝畫家作了逐一品評,談到李思訓時,說他“一家五人,並善丹青”。傳為李思訓所作的《江帆樓閣圖》現藏于台北故宮,用精細勻稱的鐵線勾畫出山石樹木之形態,線條硬朗且疏密有別。畫面設色濃厚,以石青、石綠為主,再用金粉提色。在技法上,把山石罩染數次,呈現出繁茂厚重、金碧輝煌的景象,極具裝飾效果。“青綠為質,金碧為紋”,是對李思訓父子畫作的理論描述。但到了唐末五代和宋初,“青綠趣味”已被士大夫畫家鄙夷,稱之為“匠俗之作”。

  正如《千里江山圖》大展介紹中所言,其出現在強調水墨情調的北宋畫壇是一個特例。既然是特例,那麼《千里江山圖》為什麼會逆時代潮流而出現?在崇尚水墨的藝術世界堙A突然出現復古的青綠,這樣的存在有其合理性嗎?

  早在唐末,張彥遠就毫不客氣地指出:如果一幅畫作沒有氣韻,只有形似,一點兒也看不出畫家的筆蹤和筆力,只會往畫上面塗抹顏色,這真不是什麼佳品。或許是有意針對青綠山水,張彥遠對有色彩的畫作提出了強烈的批評:光有色彩,而沒有筆法,這還叫畫嗎?他認為:一草一木,自有其本身動人的綠色,不需要丹青這些外在的色彩強加上來; 雲雪飄揚,那種寒冽和潔白,也不是鉛粉所能描畫出來的; 山不需要施以人工的色彩而自然蒼翠,鳳凰不需要添加人為的描畫,天然具有動人的色彩斑斕。因此,只要用墨來表現物象就可以了。如果過於強調顏色,那麼物象就背離了本真。至於該收藏哪些畫家的畫作才是正確的,張彥遠也給出了參考名單:一定要有顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子的畫,才好意思說自己家埵釵W畫收藏。

  到了宋代,審美趣味,已經從外在“賦彩”,回到大自然的原有旨趣上來。宋代畫評家和收藏家重新定義了畫作標準,“筆跡”“氣韻”成了衡量畫作優劣的尺子,而顏色花哨、金碧輝煌的青綠山水,成了劣等畫作。宋代的畫評家和藝術家普遍認為,畫作如果僅僅以形似為標準,工於謹細而失于自然、神妙,那實在不能算是優秀的畫作。

  與歐陽修等倡導的古文運動相呼應,宋初的畫壇也掀起了“畫以載道”的浪潮:繪畫已經不只是寄託情致的小事,而要與家庭倫理、社會道德、自我操守聯繫在一起。古文運動反對雕琢華美的駢文,畫壇新風反對追求奇巧炫目的藝術觀。因此,強調“用筆”,強調用筆墨來表現物象,“山水既以探求天地之道為旨歸,將其形式力求超乎賦彩的巧飾與干擾”,把青綠山水視為不入流的“術畫”,是到了宋代的藝術主流。

  在這樣一種整體的藝術潮流之中,宋徽宗指導一個“畫學生”畫青綠山水,完成後又贈送給他最倚重的權臣,而後者奉之若珍寶,以溢美之言題跋其上,這樣的傳承之事,似乎也缺乏嚴格的邏輯支援。

  宋徽宗親授王希孟卻為何沒給他官職

  朝廷置畫院,幾乎可以說是五代至宋的一種文化傳統,不是宋朝的獨創。早在五代時期,西蜀(891—965)和南唐(937—975)就開始設立畫院。宋統一中國,來自西蜀的黃筌、黃居寀、趙元長、高文進等以及來自南唐的曹仲玄、周文矩、顧閎中,都進入了宋畫院。

  對“水墨境界”的追求,是宋代的藝術時尚,貴為天子的宋徽宗也概莫能外。徽宗的審美追求,也是排斥色彩的。在他的若干畫作中,“賦彩”的極少,一卷繫於他名下的《雪江歸棹圖》,算是敷色山水,但顏色淺淡之極。

  宋徽宗時期,沿襲了宋神宗朝觀察細緻、摹寫逼真的畫院標準,只不過徽宗不但要求畫作光有真實感,更要有詩意。皇帝會以詩句為題,讓畫工們憑藉想像加以表現。比如,“野渡無人舟自橫”的考題,獲勝者畫一舟橫斜,一人在船尾入睡,表現的是擺渡者的閒適。亦有畫者,畫一舟橫斜,船上空無一人,即錯誤理解了詩意:野渡無人,指無人渡河,而不是船上沒有擺渡人。

  “深山藏古寺”的題目,有人畫僧人在山溪中挑水,有人畫重重峰巒之中,有殿閣露出一角,但優勝者卻是別出心裁,不見樓臺不見僧,而在山巒隱秘處,微微飄著一角經幡,有寺在此,不言自明。

  宋仁宗時,畫院的編制是待詔三人,藝學六人,袛候四人,畫學生四十人。為了方便管理,畫學生還按不同的出身加以區別,凡士大夫出身者稱“士流”,而選自民間的工匠稱“雜流”。士流與雜流“畫學生”的學習和生活都不在一起。這個小規定表明,儘管同為“畫學生”,但出身不同,其地位也不相同。

  到了宋徽宗時期,畫院不但打破了畫家數量上的限制,還大大提高了畫院畫家的地位,“許服緋紫官服”。後來又“獨許書畫院出職人佩魚”。

  畫院畫家們的命運,也隨皇帝的喜好而發生著變化。北派山水畫大師郭熙,在神宗朝非常受重視,但到了哲宗朝卻備受冷落,大量的郭熙畫作被深鎖禁中,有的還被用來當抹布。畫評家鄧椿的父親發現後,向哲宗索求,哲宗把許多內廷收藏的郭熙畫作盡賜予他。後世能夠流傳下來的郭熙畫作,多得益於鄧椿的父親。

  按照蔡京題跋敘述的邏輯來分析,希孟在徽宗皇帝的指導之下,半年內畫藝就精進如斯,應該可以直接獲得畫院的低級職位。但遺憾的是,徽宗皇帝並沒有給希孟這個榮寵。這樣的結果,與他極力栽培希孟的初衷是一致的嗎?

  神秘的第二個收藏者李溥光

  《千里江山圖》的第二個收藏者是元代書法僧人李溥光。李溥光的名字,在正史上搜尋不到,只散見於元明筆記之中。最早在筆記中提及李溥光的,是明初的夏文彥。

  夏文彥字士良,號蘭渚、蘭渚生,不但是個畫家,也是個畫評家,著有《圖繪寶鑒》五卷、補遺一卷。

  但明人的筆記,記載李溥光與趙孟頫交往的部分,互相矛盾,不能圓融其事。

  一種普遍的說法是,趙孟頫有一天在大街行走,看到某酒家懸挂著一個大字楷書“簾”字,審視良久,然後拜服,說:“當今世上,此前我還沒發現書法超過我的人,可這個人寫的字,已經超過我了。”於是,趙孟頫向朝廷推薦了寫作此字的人,即僧人李溥光。而且,有傳聞說,皇宮中的匾額都是李溥光所寫。

  其實,對元朝的選人制度以及趙孟頫的人生際遇稍有了解的人,就會知道這個故事幾乎不成立。

  元世祖朝,“南人”中有薦人權的,只有程鉅夫。趙孟頫在大都時,從沒推薦過他在吳興的任何一個好友。不是他寡情,而是他的位置卑微,沒有薦人權。元史學者都知道,蒙古人重“根腳”,像趙孟頫這種位卑言輕的“南人”後進,自顧不暇,不可能有機會去推薦別人。

  桑哥倒臺被殺後,葉李和朝中的“南人集團”也全部失勢,趙孟頫去濟南就職,被同僚彈劾,但放眼朝中,已經沒有什麼人可以救他,終日惶恐無地。

  另外,趙孟頫入仕元朝,是以經學家、知名儒者的身份,而不是以書者的身份。而一向謙抑的趙孟頫,更不會自視為書法天下第一。

  他在《題伯機臨鵝群帖》中說:我與伯機(鮮于樞)一起學習書藝,但伯機寫得遠比我好,我費盡心力也趕不上他。別人都說我的書藝尚可一看,那是因為沒有跟伯機相比。

  直到1291年,趙孟頫才與書家鮮于樞,一起出現在一卷書法作品的題跋上:“子昂(趙孟頫)篆、隸、正、行、草、顛草,俱為當代第一,小楷又為子昂諸書第一。”這樣的評價,來自其他書者,而不是趙孟頫自己。

  1307年,南方文壇的重要人物牟巘和另一個書家黃仲圭共同肯定了趙孟頫的藝術成就,把他與王右軍相比,最終確立了他在元朝書壇的地位。儒家知識分子向來不願意接受自己的畫者身份,而對於書法藝術,認為是他們內在道德的外化,但也絕對不會替人書寫牌匾。

  閻立本的故事,是鍾情丹青的儒家知識分子的前車之鑒。歷史記載說:唐太宗有一天正在與大臣遊玩,忽然看到一隻奇鳥在水媢C弋,馬上宣召閻立本來繪寫。

  當時,閻立本已經官至主爵郎中,但還是一路小跑,流著汗到了現場,“俯伏池側,手揮丹素,目瞻坐賓,不勝愧赧”。

  回家後,閻立本對兒子說:你以後不要學我繪畫,我今天被人當成了畫工,深受其辱啊。

  後來,閻立本當了右相,也還是被人歧視,有人曾寫對聯譏諷他說:“左相宣威沙漠,右相馳譽丹青。”典故是說左相曾在沙場立戰功,而右相只會畫畫。因此,明代學者們在筆記奡y述趙孟頫非常看重自己的書者身份,並極力推薦另一個不知名的書者,只因為對方寫了一個“簾”字,是不符合邏輯的。

  另外,元世祖的皇宮內廷,匾額是否用漢字書寫,更缺乏有力的證據。世祖不認識漢字,僅能不太流利地說漢語,因此,請知名書家用漢字在蒙古人的皇宮堮捊g匾額的可能性存在嗎?

  《千里江山圖》的第二個收藏者李溥光只是一個元代的書法家和僧人,並不是非常知名的儒家知識分子或官員,更非知名的鑒賞家和收藏家。此畫通過什麼機緣流傳到他的手堙A而他得到如此高妙的畫作,竟然從沒跟任何人講過,也沒給任何人看過,這些都是一個謎。

  明代對此畫沒有任何記載

  明代中期,江南富戶競相建造園林,然後購求名家書畫充斥其間,這種蒐求“長物”的雅好,于嘉萬年間達到極致。

  因為需求太大,名畫供不應求,造假之風也一時興盛。造假者手法高明,即便是知名收藏家,也常常被欺騙。著名書畫家文徵明,非常喜歡沈啟南的畫,曾花800文買了一幅,十分珍愛。顧汝和看到以後,也非常喜歡,懇求文徵明出讓給他。但文徵明說什麼也不肯割捨,顧汝和到了售賣書畫的專諸巷,發現有人在兜售同樣的畫作,只要700文。於是欣然買了一幅,細打聽,原來文徵明所買的那幅,也是這商人賣出去的。由此可見,當時的制假水準之高,已經讓專業畫家都無從辨識。

  明代著名收藏家李開先,非常喜愛收藏,著有《中麓畫品》一部,品評收藏的畫作。可是當時的著名鑒賞家王世貞卻說:他家收藏的幾百幅明代畫作,曾經全部拿出來讓我看,可怕的是竟然沒有一張是真跡。可是,他自己卻不知道真假,還寫在書堳~評高下,這好像自己眼盲還要為別人指路,太讓人無法容忍了。

  項元汴也是當時非常知名的收藏家和鑒賞家,但鑒賞家詹景鳳卻說:這個人為人小氣,收藏的畫作媮鷁M確有佳作,但其中假畫贗品也佔一半左右。

  董其昌曾經收藏了傳為宋代畫家李成的一幅《晴巒蕭寺圖》,非常珍愛,自己題跋其上,說收藏了20年都沒敢拿出來讓別人看,還把此畫的流傳譜係交代得非常清楚。

  後來,他的好友陳繼儒告訴他,這是一幅假畫。自知上當的董其昌馬上想辦法賣給了別人。還有一次,董其昌收藏了傳為顏真卿所書的《朱巨川告身》,被沈德符點破是一幅臨寫之作後,也是匆忙轉售給了一個不明就堛獐伂o戶。

  嚴嵩得勢之時,江南知名書畫,過半被蒐求入嚴府,有人知道他和其子都喜歡古畫,就倣造《清明上河圖》進獻。嚴嵩父子也都是鑒賞家,同時聘請了當時重要的鑒賞家湯裱褙為其鑒定,卻仍上了當。後來造假者內訌,有人說出此事,嚴嵩才知道手堛熊e是假的。在當時,幾乎沒有什麼畫是不能假造的。為了讓假畫的流傳譜係逼真、沒有瑕疵,造假者什麼故事都編造得出來。

  有沒有一種可能:《千里江山圖》的流傳故事和王希孟的生平,也是摻雜著後人附會的成份。

  一個聰明的造假者,如果想製造一幅假畫,通常會選擇一個成名畫家,依照其成名畫作的風格來倣畫,有時,還會創造出這位畫家從沒畫過的畫作。比如有人假造李成的畫賣給董其昌。

  由於中國畫家一生中畫了多少畫,在什麼時間畫的,都缺乏檔案文書,因此,托古人之名造假畫很容易。造假者為了讓假畫看上去更像真的,有時還偽造流傳譜係,甚至找尋當時那個時代收藏家的題跋。這一現象在後來的畫壇依然存在。

  分析《千里江山圖》的身世,結合其在流傳過程中的諸多“不同尋常”,是否也可以提出一個假設:《千里江山圖》有沒有可能是明朝作偽者偽造出來的宋畫,甚至更晚些,是清初偽造者們的傑作。這有待學界進一步考證和辨析。

  歷史上的作偽者作偽的“邏輯”一般是這樣的:首先編造一個離奇故事,讓畫家在史料上無從搜尋,而存世畫作也僅此一幅,更無從比對。“譜係”中的第一個收藏者再選擇一個大人物。唯有如此,題跋上的故事才會有相對合理性,而收藏者也從側面佐證了畫的年代。就《千里江山圖》而言,蔡京的題跋、李溥光的題跋和南宋內府的藏印,在九百多年的歲月中,也並非沒有被倣冒的可能。

  從流傳的角度,《千里江山圖》在明以來幾百年堙A沒有讓任何知名畫家和鑒賞家鑒識過,從沒出現在任何書畫名錄堙A沒有出現在任何畫家或者鑒賞家的筆記堙C這樣的流傳譜係,在中國畫史上,幾乎是惟一的。

  明代儘管古畫生意非常好,喜歡古畫的文人雅士、富商巨賈非常多,此畫也沒有從“密室”走到陽光下。整個明代,是誰收藏了這幅畫,根本無從考證,既無題識,更無卷跋,直到清代才橫空出世。沒有一幅偉大作品是在問世幾百年後才顯露真容的。此前幾百年,一直寂然無聲,恍若不存,這種不得不讓人稱奇。

  當然,就藝術價值而言,《千里江山圖》無疑是一幅曠世傑作,即便它的身世傳承仍未有更詳實的資料佐證,甚至作者希孟,也可能不姓王,但都不影響它在中國繪畫史獨特而崇高的地位。

  (作者觀點不代表本報觀點)

  ■孫曉飛

來源:北京晚報

 

 

責任編輯:虞鷹

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