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中國武俠電視劇的暴力美學

12/09/2003/16:40
華夏經緯網

    這些年來武俠電視劇風雲再起,《太極宗師》、《神雕俠侶》、《天龍八部》、《燕子李三》、《笑傲江湖》、《新少林寺》、《射雕英雄傳》、《倚天屠龍記》等長篇武俠電視連續劇席捲熒屏,一時間熒屏上刀光劍影,“家庭劇場”內飛檐走壁,加之各種媒體隨之“呼風喚雨”,武俠電視劇漸漸成為流行文化中的一陣風潮。

“影像的新瓶”與“文學的舊酒”

    中國武俠電視劇誕生於20世紀60年代。當時,以金庸和梁羽生為代表的中國新派武俠小說在港、臺地區日漸風行。這無疑給中國武俠電視劇的興起提供了可以借鑒和使用的文學基礎。從此,隨著武俠電影之風橫吹整個港、臺電影界,熒屏上也是忽而拳腳,忽而刀劍,編織出一場場的豪俠義士的傳奇故事,上演了一台臺出神入化的武林絕技。60年代至70年代,武俠片和言情片已經成為支撐港、臺電影業的兩大支柱,並涌現出一批武俠電影的名家名作。今天我們看到的武俠電視劇,幾乎在歷史上都被電影和電視劇拍攝過不止一次。這些電視劇改變了香港一代人的關於武俠電視劇的“文化經驗”,其中有些作品,也融匯到內地電視觀眾的“歷史記憶”之中。

    在中國內地最早拍攝武俠電視連續劇的是山東電視臺。他們選定古典俠義小說《水滸》為題材,計劃以“人物志”的方式逐次拍攝。第一部戲《武松》播出後觀眾交口稱讚,武松的主演祝延平以其魁偉的身材和凜然正氣一時成為觀眾認同的英雄好漢。到目前為止,中國武俠電視劇幾乎都是“改編”自古典武俠小說這種舊式的文學形式,這種“新瓶裝舊酒”的包裝術已經延續了不知道多少年了。儘管我們這些年也有某種新作問世,但是它們馬上就又被新一輪的“新瓶裝舊酒”風潮淹沒了。在市場上流行的幾乎總是像《碧血劍》、《臥虎藏龍》、《神雕俠侶》這樣的武俠作品。

    由於武俠電影和電視劇對暴力(武打動作)處理的高度舞蹈化、表演化,我們在觀看武俠影視劇的時候,仿佛是在欣賞一場別開生面的武舞表演。武俠動作片時常還將雙方的對打場面戲劇化、喜劇化,以此來突出武術技擊本身的表演魅力。為了不使影片的敘事情節因表演性的武術場面而中斷,作者有時還將帶有表演性的武術技擊安排在非敵對性的故事背景中,這種比武有時是“比劍”,有時是“對拳”,有時則是“鬥法”。血腥、兇殘的暴力場面有時反倒呈現出一種視覺的美感,進而消解了暴力的殘酷性。

防止相同題材的“破壞性開採”

    在世界範圍內,以動作為主導類型的主流電影其源流不僅僅限于同類題材的小說的改編。當代電影還從舞臺劇、連環畫,包括視覺遊戲來選擇它的創作素材,使相同的電影類型在沿襲經典敘事模式的同時在題材上不斷翻新。而我們的武俠電視劇僅僅把創作的視點集中在武俠小說這樣一個固定的範疇堙A而且在小說改編領域中更多的又集中在金庸作品的改編這樣一個單一的空間內。無形之中限定了中國武俠電視劇的多樣化發展,同時也忽視了電視觀眾的審美趣味越來越分化這樣一種客觀現實。中國武俠題材的電視劇在創作的題材上應該更加多樣化,以防止對相同題材的“破壞性開採”。

    近幾年來,內地改編金庸武俠小說幾乎成了武俠電視劇的一種創作定勢。但無論是《笑傲江湖》還是《射雕英雄傳》、《倚天屠龍記》,觀眾幾乎並不十分認可這些作品的改編。也許,閱讀方式的差異預先就決定了這批改編作品的命運。小說那種建立在想像性閱讀基礎上的敘事方式對電視劇這種極具直觀性和逼真性的傳播媒體而言,並不是一種可以隨意照搬的模式。我們無意否認金庸武俠小說所具有的潛在的商業市場,但是武俠電視劇的創作多年來始終沒有突破性的進展,與我們在選材上的過於狹窄不無關係。尤其是中國武俠電視劇,目前還缺少那種“原創性”的作品。就是為電視劇這種特定的傳播媒體專門製作的、適合於在電視臺每日播出的武俠劇。它的故事內容、暴力程度、演員陣容,包括音樂形式都應當根據電視劇的特點“量身定做”。而不應當把整個武俠電視劇的創作視點局限在一個被神話了的武俠小說家身上,更不應當把電視劇的成功與否放在改編成功與否這樣一個片面的標準上。

觀眾“文化境遇”的確認

    就像在餐廳媗U客不願永遠吃一種口味的菜肴一樣,即便是再精彩的作品,觀眾在電視劇堣]不願意永遠看一種風格、一種樣式的東西。所以武俠電視劇的歷史發展在適應市場需求的情況下,必然要在美學風格和藝術題材上尋求多元化。雖然武俠電視不能夠徹底擺脫傳統武俠藝術的敘事模式,但是在表現的形式和內容上武俠電視劇的創作必須要考慮觀眾的“胃口”:他們愛的是什麼、喜歡什麼、追逐什麼、討厭什麼、回避什麼、熱衷什麼?這些外在於電視劇的種種文化因素其實都是武俠電視劇在製作之前就應當被“鎖定”的,如果對於這些看似外在於武俠電視劇的文化語境和文化時尚缺乏了解,而一味的只是把兩眼盯著武俠電視劇怎麼拍、怎麼打、怎麼演這樣一個封閉的創作視野內,武俠電視劇必然脫離它賴以生存的文化空間。美國著名導演斯皮爾伯格的影片之所以總能夠贏得鉅額的票房利潤,並不僅僅因為他是一個諳熟于電影藝術內部創作規律的電影導演,更重要的還在於他對整個社會文化風潮的認知和對觀眾普遍的社會心理傾向的洞悉。特別在對當今世界社會歷史語境的把握方面,他更具有超越他人的優勢。他在1993年國際恐龍年拍攝了影片《侏羅紀公園》;在1995年世界反法西斯戰爭勝利50週年的時候,拍攝影片《辛德勒的名單》。他的作品的敘事主題與整個社會文化主題經常會形成一種互動關係。由此可見即便是在美國這樣一種商業化的電影運作體制內,影視藝術的創作也並不是一個能夠完全脫離了社會歷史語境的、純商業的活動,它必須要考慮到作品與整個社會文化之間的內在聯繫。在電視劇不斷地時尚化、娛樂化、商業化的今天,沒有人會對一種過時的東西感興趣。況且電視觀眾在對電視的觀賞過程中存在著一個對自我身份的文化確認過程,而他們這種文化身份的自我確認正是通過電視節目的視覺內容和表現形態來體現的。一般而言,沒有觀眾願意把自己“禁錮”在一個過時的、舊式的、落伍的文化境遇內。作為觀眾的主體他們願意與流行的時尚、新銳的文化站在一起,所以武俠電視劇在不斷承接傳統題材的同時,也應當尋求新的語言形式和視聽風格。

武俠的“文化原罪”

    電視劇的生存策略歷來就建立在“市場決定論”的前提上。作為一種文化產品的或是作為一種商業化的娛樂形式,中國武俠電視劇具有它與生俱來的負面影響。這種影響就像香煙、酒精一樣,他們在給社會帶來豐厚的物質利潤和商業利益的同時,對人的身體會有某種程度的損害。武俠電視劇特定的表現題材和故事內容也不可避免地會帶來一系列文化問題和社會心理問題,如果不加限制地亂用這些東西必然造成非常嚴重的社會後果。比如說,武俠電視劇解決問題的最終方式都是訴諸於暴力,它甚至是這類題材的作品解決矛盾衝突的惟一方式。“以血還血,以命抵命”成為武俠電視劇當中一個永不改弦更張的行為邏輯和敘事邏輯。這是這種以武打為動作重心的電視劇必須恪守的一種敘事常規——這是武俠影視藝術與生俱來的“文化原罪”。這種以武力、暴力的方式解決紛爭的選擇,顯然是與現代社會的價值取向相悖逆的,特別是與建立公正的社會秩序的人類理性相違背的。所以武俠電影、電視劇的敘事結構往往需要採取一種善惡對立、是非分明的價值體系來“劃定”暴力的合理性,區分正義的暴力與非正義的暴力。使觀眾在一種公正、正義、善良的敘事主體使用暴力的時候,認同其解決問題方式本身的合理性。

    另外,武俠的世界是一種消解了現實意義的虛擬世界。不論是替父復仇,或是爭奪天下武林至尊,乃至尋找武林秘笈,江湖中的人有他們的生存法則,武俠世界大多講的是個人恩怨,講的是江湖道義和武林規矩。觀眾從屬性的社會地位,決定了他們在觀賞武俠電視劇和電影的過程中的心理指向是一個“帝力於我何有哉”的暴力烏托邦。毫無疑問,我們不能把武俠的世界直接等同於我們生存的現實世界,因為它們內在的文化邏輯截然不同。沉溺于一種虛幻的、遊戲般的世界有時會給人某種心理的快慰,只是不要把這種快慰無限度地擴大,否則這種虛擬的“非常美”就會變成真實的“非常罪”。

    目前,武俠動作型的電視劇除了注重獨到、奇特的武打設計之外,更加注重人物個性的塑造和戲劇情節的鋪陳,在風格上將武打、言情、喜劇融合一體,以此來增加作品的娛樂性和商業性。這種建立在市場觀念上的相容主義敘事策略,也許能夠促使中國武俠電視劇的進一步發展。(賈磊磊 文匯報)

  
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