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從張徹到陳可辛:改變武俠電影的關鍵人物
華夏經緯網   2011-07-14 16:41:24   
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  搜狐娛樂訊 由陳可辛執導的《武俠》近期正在熱映,這部以“科學武俠”概念衝擊固有武俠電影體系的創新之作,引起了各方對近年來華語武俠電影潮流的探討熱潮,而它對新武俠電影開山之作《獨臂刀》的致敬和邀請《獨臂刀》主演王羽重出江湖,似乎讓人看到了在《武俠》堙A武俠電影完成了一個令人感慨的大輪迴。

  在此,我們有必要回溯中國新武俠電影的斷代史,且看中國新武俠電影如何在數十年間從張徹的開山之作《獨臂刀》走到《武俠》。

  武俠:連接中國與世界的秘密鑰匙

  美國電影學者大衛-波德威爾在《香港電影的秘密》中,這樣描寫《俠女》中的一幕打鬥高潮戲:“那絕非普通的打鬥場面,他們離地二十尺,在半空翻騰旋轉,偶爾短兵相接。俠女縱身一躍,猶似蜘蛛般穿插于竹林之間,伺機俯衝將獵物殺個措手不及。除了出現空中飛人般的特技之外,這段武打戲的拍攝與剪接竟然敢於採用不透明手法,雖然每一畫面構圖都經細心設計,但剪輯後鏡頭都變得稍縱即逝,高手的出色武藝僅能管窺一二,其感染力之計算精確,相信愛森斯坦與黑澤明也會佩服得五體投地。”

  《俠女》後來獲得了第28屆戛納電影節技術大獎,也是從這部影片開始,“武俠片”作為一個片種得到了全世界的關注。昆汀-塔倫蒂諾從香港武俠片中吸收大量營養,直到《殺死比爾》仍在向武俠片致敬。李安的《臥虎藏龍》成為第一部獲得奧斯卡最佳外語片的華語片,也不是偶然的,武俠片在許多人眼埵萓陬L以言說的魅力。

  一般意義上,1925年的《俠女李飛飛》被視為武俠片的發軔,直到三年後大獲成功的《火燒紅蓮寺》出現,“武俠神怪片”潮流蔚為大觀。這時的武俠電影,是中國歷史文化、敘事傳統和電影技術相互碰撞的產物,一定程度上是受到了當時好萊塢動作電影的刺激。既是初次試驗,自然容易走極端,《火燒紅蓮寺》引發的熱情很快把第一批武俠片推向了光怪陸離的邪路上,當時的左翼文藝評論家指斥它為“封建的小市民文藝”。1932年,當時的國民黨內政部和教育部合辦的電影檢查委員會宣佈嚴厲禁止,第一代武俠片就此偃旗息鼓。

  張徹與胡金銓:開創新武俠世紀

  如同俠客精神在中國老百姓心中不死,武俠電影在受創後也愈發期待新的英雄誕生。1949年到1979年間新派武俠片的崛起,不能不提兩個名字:胡金銓和張徹。

  自認對武術“一點都不懂”的胡金銓,對中國古典文藝有著很深的造詣。1964年執導處女作《大地兒女》之前,他早已開始對新世紀的武俠片進行了大量的研究和思考。其後的30年間,胡金銓一共執導了《大醉俠》、《龍門客棧》、《俠女》等12部武俠片,法國電影人奧利維亞•阿薩亞斯總結說,胡金銓的職業生涯是一部“一個作者遇到一種類型的歷史”。從胡金銓開始,武俠電影這一過去不入智識階層法眼的市井末流片種,具有了文化藝術視野中的廣度和深度。

  同樣是1964年,張徹完成了他的武俠處女作《虎俠殲仇》,該片被看作是“新武俠世紀”的開山之作,而將“新武俠世紀”推向高峰的,則是他三年後執導的《獨臂刀》。《獨臂刀》在香港公映後首次突破了100萬票房大關,張徹因此獲得“百萬導演”的稱號,主演王羽更是成為新武俠電影時代第一位超級巨星和整個六十年代華語電影首席武俠小生,此後他又主演了58部武俠動作電影。胡金銓的《大醉俠》和張徹的《獨臂刀》被視為“新武俠世紀”的兩面旗幟。

  張徹的武俠片在與胡金銓比較時經常被認為思想性稍遜一籌,但不得不承認,以《獨臂刀》、《報仇》、《馬永貞》、《洪拳小子》、《五虎將》為代表的張徹作品充滿了雄性荷爾蒙,英雄氣概和男兒血性充斥片中,他著力刻畫的義薄雲天的男性友誼和狂放不羈的浪漫情懷,至今仍被人津津樂道。陽剛、血性、硬派,是張徹的招牌,決然不同於胡金銓空靈、哲理味十足的禪意境界。或許正是這兩位武俠巨擘的兩極分化,極大地拓展了後世武俠電影的精神蘊含和文化視野。

  楚原+古龍+狄龍:“武俠片鐵三角”:

  同一時期,在邵氏公司“新武俠世紀”的號召下,拍過一些現實題材影片的香港導演楚原,從1976年開始聰明地選擇了古龍小說作為突破口,執導了《流星蝴蝶劍》、《天涯明月刀》、《楚留香》等情節奇詭、場景唯美、動作詩意化的武俠佳作,將自己的導演生涯推上了第二個高峰。由於其電影主角多由狄龍擔綱,一時間“古龍+楚原+狄龍”成了香港武俠片的鐵三角,票房的保證。

  楚原自己曾有一段評述,揭示了其武俠電影的本質:“《流星蝴蝶劍》是政治江湖片,確切一點就是政治鬥爭片;《天涯明月刀》則是一篇奇情的浪漫散文;《楚留香》又完全是一種007式的風流俠盜偵探片;《三少爺的劍》更是完全寫人性的文藝片,如果由三少爺選擇,則故事堜狾釭漕ぁL都是不想做的,說穿了仍是一句人在江湖,身不由己!”從楚原的話多少可以窺探,創造力無限的香港電影人借用武俠電影的基本套路能夠走多遠。

  李小龍:功夫改變武俠

  中國武俠電影的發展史上,有一個名字不能不提,那就是李小龍。儘管李小龍從美國回到香港已是1971年,儘管他短暫的一生只拍攝了五部影片,儘管他開創的是另一種叫做“功夫片”的新事物,但是因為這些影片獲得了空前的票房成功,也因為李小龍本人的巨大魅力,給武俠片的發展帶來了深遠影響。

  李小龍電影適逢香港從封閉小集鎮向國際大都市轉型的風雲時代,新時代的價值觀念和過度時期的世情人心都在電影中潛移默化地發生轉變,傳統的善惡對立、正邪分明的界限開始變得模糊,俠客們的面目也更加複雜和不可歸類。反映在後世的武打片中,主角可以是英雄也可以是小丑(比如成龍的諧趣功夫片),主角可以是英雄也可以是大流氓(比如吳宇森的《英雄本色》),銀幕上的大俠們依然穿著古人的衣裝,但精神內核和性格特點已經與時俱進了。再比如王家衛那部橫空出世的《東邪西毒》,完全是披著武俠外衣的現代都市言情片,與導演其他個人風格鮮明的文藝片一脈相承,在武俠片的大家庭可謂一個另類。

  徐克:“實況武俠”與極端技術

  “新武俠世紀”後,另一個深深打著作者烙印的武俠片導演,當數徐克。作為香港新浪潮的代表人物,無論是他親自執導的《蝶變》、《新蜀山劍俠》,還是監製創作的《新龍門客棧》、《倩女幽魂》,處處顯露出他與眾不同的美學訴求。

  徐克的武俠片以影像奇詭險怪見長,影迷喜歡冠之以“玄幻風格”的名號,但徐老怪本人在多年後拍攝《七劍》時卻明確定位,他追求的是一種“實況武俠”:“當一個流行的風格被過度重復使用時,就會很快到達一個瓶頸,然後就開始僵化,需要另創有力度和說服力的方法,開拓更多的可能性,展開更大的空間,打破現實和武俠的界限,這都是我在《七劍》中想要做的事情。”不過,徐克對技術的迷戀也引來觀眾的詬病,尤其是在他十年後重拍《蜀山傳》時,奇幻靈異的影像風格與怪力亂神的電影敘事成為了影片的唯一訴求,被指有走火入魔之嫌。.

  李安:開啟千禧年武俠時代

  近十年間的武俠電影史上,最具里程碑意義的事件要數《臥虎藏龍》的問世。李安深厚的國學底蘊,結合他對西方文化的洞察力,完美地交融出一部回歸農業社會背景的武俠巨制。與該片文本價值的貢獻相比,它更大的影響是刺激了中國內地古裝武俠片的跟風而起,從張藝謀的《英雄》到陳可辛的《武俠》,可以說直到今天綿綿不絕。武俠片從此成了一個大舞臺,各方各派的翹楚、新貴均以“人人都有一個武俠夢”為由粉墨登臺,發出五花八門的唱腔。

  陳可辛:讓武俠進入科學時代

  客觀地看,十年之中佳作寥寥,大多是挂羊頭賣狗肉或是荒腔走板之作,觀者能看到的,只是內地電影商業化浪潮下難以掩飾的急功近利和自我感覺良好。正如徐克所說,武俠片經常會到達一個瓶頸,需要電影人不斷地賦予新的創意,就眼下而言,陳可辛通過《武俠》提出的“科學武俠”概念可謂令人耳目一新。

  儘管《武俠》這部混雜著多類型元素的奇觀之作雖然向《獨臂刀》致敬,邀請了王羽扮演了片中武功高深的大反派,儘管它只是陳可辛在武俠電影上的初啼之作,但它《武俠》試圖從根本上解構武俠片的立足之本——武功作為一種攻擊性技能的現實可能性,並從人類最基本的感情互動出發來刻畫人物,可以說讓武俠電影從空中落到了地面。雖然現在難以預計《武俠》將對今後的武俠電影發展走向產生何種影響,但它畢竟是武俠電影向前行一次非常難得嘗試和巨大的衝擊。

 

責任編輯:王佳

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