一、歌仔戲的起源
歌仔戲是唯一發源於台灣本土的傳統戲曲，根據《台灣省通志》及《宜蘭縣誌》的記載，皆謂歌仔戲起于宜蘭員山結頭份。
《台灣省通志·學藝志·藝術篇》：“民國初年，有員山結頭份人歌仔助者，不詳其姓，以善歌得名。暇時常以山歌，佐以大殼弦，自拉自唱，以自遣興。所唱歌詞，每節四句，每句七字，句腳押韻，而不相聯，雖與普通山歌無異，但是引吭高歌，別有韻味，是即為七字調也。後，歌仔助將山歌改編為有劇情之歌詞，傳授門下，試為演出，博得佳評，遂有人出而組織劇團，名之曰：‘歌仔戲’”。此外，《宜蘭縣誌·人民志·禮俗篇》謂：“歌仔戲原係宜蘭地方一種民謠曲調，距今六十年前，有員山結頭份人名阿助者，傳者忘其姓氏，阿助幼好樂曲，每日農作之餘，輒提大殼弦，自彈自唱，深得鄰人讚賞。好事者勸其把民謠演變為戲劇，初僅一、二人穿便服分扮男女，演唱時以大殼弦、月琴、簫、笛等伴奏，並有對白，當時號稱‘歌仔戲’。”
不過，歌仔助的說法只是文獻史料的記載，其實一種戲曲的醞釀與形成應該是集體創作、累積的成果。根據調查，在歌仔助之前，可能還有貓仔源和陳高犁等人；而與歌仔助同時代之藝人，至少還有林莊泰、陳阿如、楊順枝、簡四勻與鱸鰻帥等人。歌仔助只是當時本地歌仔著名藝人而已。
歌仔戲起源迄今約有百餘年曆史，相傳歌仔戲是由福建漳州地區的“歌仔”（錦歌），結合車鼓小戲之身段與地方歌謠小調發展而成。“歌仔”原為說唱藝術，自明代以降即流傳于漳州地區，錦歌為每首四句的民間小調（以七言或五言為一句），原先僅是描述日常生活的歌謠，後來才發展成演唱地方故事的小調。“車鼓”則屬歌舞小戲，盛行于福建民間，隨著移民的播遷，歌仔音樂與車鼓小戲乃傳入台灣。當時泉州移民聚集地區如艋舺、鹿港及台南等地，流行以泉州土腔演唱的“南管”，而蘭陽平原約有百分之九十三為漳州移民，因此漳州流傳的“歌仔”與“車鼓”，便在宜蘭融合為“本地歌仔”。本地歌仔最初可能只是坐場清唱形式，而後加上腳色扮演和車鼓的動作，形成稍具戲曲雛形的歌舞小戲。
本地歌仔的演出是在廟埕空地或沿街遊行表演，故稱為“落地掃”；當時所有演員均為業餘男性演員，不著戲服，且無裝扮；演出前先由一演員出場沿表演區四週走臺步，並提綱契領演唱劇情作為開場。當時演出之劇目僅有《山伯英臺》、《什細記》、《呂蒙正》及《陳三五娘》四齣。“本地歌仔”為歌仔戲最原始的演出型態，後來又吸收、融合其他劇種的菁華，並且穿著戲服粉墨登場，形成所謂“歌仔戲”。
二、歌仔戲的發展
歌仔戲是結合台灣各種戲曲及音樂為一體的表演藝術。歌仔戲在發展過程中吸收北管、南管、九甲戲和民間歌謠等音樂曲調，引進京戲的鑼鼓點和武打動作，使用北管曲牌、服飾、粧扮和福州戲的軟體彩繪布景，並且援用各劇種的戲碼、身段、道具、樂器，發展成一種相容並蓄內容豐富的新劇種。
“本地歌仔”原本只是民間迎神賽會場合業餘子弟的表演活動，相傳第一個歌仔戲子弟團為“清和音”，後來又有“清和社”與“同聞樂”的成立。歌仔戲形成後，因其唱詞與唸白均使用閩南白話，一般觀眾易於理解，且其音樂曲調都是民間耳熟能詳的音樂，劇情亦是民間所熟悉的故事，因此迅速從宜蘭流傳至台北，於是產生職業性戲班，爾後更有客籍人士演唱客家語言的歌仔戲，歌仔戲便流傳全省各地，成為當時台灣最盛行的民間戲曲。
一九二五年廈門“雙珠鳳”戲班曾聘請台灣藝人矮仔寶至廈門傳授歌仔戲，翌年“雙珠鳳”改演歌仔戲，而後廈門地區紛紛成立“歌仔館”，演唱歌仔戲；而台灣的歌仔戲團亦陸續前往閩南地區公演，歌仔戲自此風行于閩南地區。除大陸地區外，歌仔戲亦流傳于新加坡、馬來西亞、印度尼西亞及菲律賓等閩南移民居住地區。
一九三七年中日戰爭爆發，日本政府在台灣厲行“皇民化”政策，禁止台灣傳統戲曲演出，當時歌仔戲就以“台灣新劇”、“皇民化劇”或“台灣歌劇”之名，穿著時裝，將朝廷改成公司，皇帝改為董事長，宰相改成總經理，文武官員改為職員，以留聲機代替被禁止的文武場，換湯不換藥地演出，或轉移至鄉間繼續表演。
同一時期，歌仔戲在閩南地區亦遭國民政府禁演，於是龍溪的劭江海、林文祥等藝人乃將歌仔戲曲調改編為“雜碎仔”調，美其名為“改良調”，歌仔戲則改稱“改良戲”；由於流行于薌江流域，一九四九年後，就改稱為“薌劇”，但廈門地區則仍稱為歌仔戲，因此大陸地區的薌劇其實是由台灣之歌仔戲發展而成的。
國民政府遷臺之後，鋻於傳統戲曲與民間生活息息相關，乃大力整飭，寄望將之變為宣傳反共政策的工具，一九五○年台灣歌仔戲改進會于焉誕生。同年呂訴上提出創作劇本《女匪幹》，洽請台北市“藝華龍鳳社歌仔戲團”排演，次年又提出《延平王複國》及《鑒國女俠》等劇。一九五二年，台灣地方戲劇促進會成立，但該會成效有限，野臺歌仔戲團根本未使用台灣地方戲劇促進會所編的劇本。其實，傳統戲曲生於民間，長於民間，將之視為政治宣傳之工具，對戲曲本身造成莫大的傷害。
三、歌仔戲的表演藝術
歌仔戲的表演藝術屬於歌劇型式，而傳統戲曲最重要之元素為身段與唱腔，所謂“有聲皆歌，無動不舞。”正是傳統戲曲的藝術特色；質言之，“合歌舞以演故事”即為傳統戲曲的表演方式。歌仔戲表演藝術最大特色在其唱腔與音樂，傳統戲曲的戲碼、腳色、服裝、道具及舞臺陳設等大致相同，因此，聲音部分為各種傳統戲曲主要區別之處。歌仔戲故事情節主要以歌謠及唱腔來陳述，其發聲方法使用“本嗓”，唱詞則為閩南語白話，親切自然且通俗易解。台灣其他傳統戲曲大多為“假嗓”美聲唱法，戲曲語言則分官話（北管戲曲）、泉州土腔（南管戲曲）或韻白（京戲），雖較具藝術性，但一般觀眾較難了解。歌仔戲之唸白亦使用閩南語白話，內容均為通俗之語句，鮮有詞藻華麗之文詞。此外，歌仔戲中亦經常出現台灣民間之俚語、諺語，以及句尾押韻的“四唸白”，因此，歌仔戲亦能展現台灣俗諺之美。
身段做表為歌仔戲另一欣賞重點。所謂“有聲皆歌，無動不舞。”日常生活中之動作轉化為戲曲演出，均須經美化與象徵，再以另一種藝術形式加以表現，民間即將身段稱為“腳步手路”。歌仔戲之演出囿于舞臺空間之限制，演員必須在有限空間內，呈現劇中情節，並講求戲曲之美，因此身段做表更顯重要。例如卷珠簾這項身段，通常由花旦表演，因昔日簾幕以竹製成，所以必須用卷的，象徵動作是“踏左腳蹲下，雙手放低平，大拇指、食指、中指共同往上卷動。”其後尚須以手于簾幕兩端做打結的動作。
此外，劇中腳色首次出場，通常須先整冠或“跳臺”亮相，使觀眾看清楚演員之造型扮相，爾後自報姓名與身世，讓觀眾了解演員于劇中所扮演的腳色與背景，再提綱契領地說明劇情綱要，之後才進行演出。
歌仔戲最原始之身段做表，其實是來自車鼓戲，其中例如主腳的展扇花、駛目箭（送秋波）、醜腳的閹雞行（半蹲行進）和演員出場“踩四角”走方位，都和車鼓戲相同。後來歌仔戲又吸收北管戲、南管戲與京戲動作，才構成完整之舞臺動作。
四、歌仔戲戲曲結構
歌仔戲之戲曲結構，有劇本、腳色、服裝及道具等要素。由於早期傳統劇團演員大多缺乏受教育的機會，因此演唱多目不識丁，自然不需劇本，即使有幾位演員識字，劇團中亦無劇本可供使用。昔日戲曲于演出前，先由戲先生講解劇情大綱、分場段落，並分派腳色，隨即由演員上臺，根據大綱各自發揮即興演出，此種方式提供演員自由發揮之空間，較諸結構嚴謹的劇本活潑。目前台灣絕大多數歌仔戲劇團仍然不採用劇本，僅少數大型劇團使用劇本。
歌仔戲原本屬於三小戲，即以小生、小旦及小丑三種腳色為主的戲曲，後來又從北管戲引入大花臉，形成生、旦、凈及醜四種腳色。歌仔戲之生腳為戲曲中的男性腳色，從性質上可分為文生與武生，而依劇中腳色年齡則可分為小生與老生兩種；旦腳依年齡有小旦與老旦，依性質則可分為正旦和花旦，其中正旦即京戲中的青衣，由於早期歌仔戲常演悲劇，因此正旦又稱為“苦旦”，這也是歌仔戲特有的腳色。小生、小旦的表演非常注重眼神，因此戲曲諺語有“小生小旦目尾牽電線”之說。
醜腳為戲曲中的甘草人物，在歌仔戲分為三花和老婆，男醜稱為“三花”，女醜稱為“老婆”，例如王婆、媒婆或劇中“三八型”的女性腳色，老婆與京戲中的彩旦一樣，通常由男性反串，以增加戲曲之趣味性。
醜腳的主要任務為調笑，因此在舞臺上醜腳得以突破時空背景之限制，任意說話製造笑料。此外，由於演員演出醜腳，嚴重“犧牲色相”，因此俗諺說：“上臺小，落臺大。”表示醜腳上臺時任人打罵，下臺時為彌補他在舞臺上所受的委屈，因此大家都要對他多加忍讓、禮遇。
歌仔戲戲服與其他劇種並無太大差異，戲服主要在區分腳色身分與性別，無須因劇中朝代之不同而有所差異，因此周朝之戲碼與清代之戲碼，演員穿著的戲服可以相同。落地掃時代演員之裝扮極為簡單，小生與三花都穿類似于中山裝的衣服，頭戴鴨舌帽，腳穿日式球鞋；小旦身著鳳仙裝，而以京戲的大頭片作頭飾。落地掃之後，歌仔戲演出已有戲服，通常由演員自行縫製。歌仔戲服裝受到京戲與大陸都馬班的影響，在發展過程中逐漸吸收各劇種之菁華，並受時代及週遭環境之影響，因此二、三十年前，歌仔戲戲服開始大量使用亮片，以增加舞臺戲曲效果。晚近部分大型歌仔戲劇團之戲服更加多元、豐富。
歌仔戲裝扮頗為費時，演員于演出前先依劇中腳色化粧抹粉，通常極為濃艷，其用意在於突顯五官，誇大色彩以使遠距離之觀眾得以看清楚演員的扮相、表情。以造型而言，旦腳及青衣貼頭片，受到京戲的影響；但歌仔戲與現實生活較為接近，逐漸改成不貼頭片，不梳大頭，而將頭髮梳成發髻，小生則綁水紗，爾後演變成戴頭套，猶如古裝之造型。
早期歌仔戲在野臺演出，基本上戲服色系比較原始，充滿野趣。而電視歌仔戲早期的神仙劇，由於是科幻劇，電腦動化很多，可以用大量舞臺秀的服裝，如蓬裙、大圓裙、水轉、寶石、金蔥布等，“葉青歌仔戲團”即為一例。而中期電視歌仔戲逐漸走半傳統方式，因此戲服曾使用亮片及繡花，如“楊麗花歌仔戲團”即是如此。
五、歌仔戲的音樂
歌仔戲之音樂，可從曲調分類、曲調的運用及後場等方面加以說明。以歌仔戲的原始曲調論，它來自漳州“歌仔”，由歌仔的【四空仔】、【五空仔】及【雜念仔】改編為【七字仔】、【大調】和【雜念仔】等曲調。如【台北調】、【賞花調】、【七字哭】及【七字白】等與【四空仔】有關；【大調】、【倍思】及【柴橋調】等與【五空仔】有關；【雜念仔調】及【慢都馬雜碎仔】則與【雜念仔】有關。
後來，歌仔戲又吸收其他劇種的曲調和民間歌謠，使歌仔戲音樂更加豐富。歌仔戲中的【緊迭仔】、【吟詩調】、【漿水】及【慢頭】是源自九甲戲；【四空仔】、【陰調】與【梆仔腔】來自北管戲；【送哥調】、【留傘調】、【大補甕】源於車鼓戲；【紹興調】來自紹興戲；【殺房調】來自漢劇；而【卜卦調】、【五更鼓】和【雪梅思君】以及後來的【人道】、【三步珠淚】、【五工工】、【秋夜曲】、【艋舺雨】、【黑暗路】、【思想起】和【農村曲】等曲調則是引自民間歌謠，至今歌仔戲仍不斷融合各種歌謠小調，豐富其曲調及音樂之內涵。
歌仔戲曲調除上述淵源外，在發展過程中亦創作許多新曲調，此種新編曲調有來自民間劇團之創作，如【文和調】（“文和歌劇團”）、【南光調】（“南光歌劇團”）及【寶島調】（“寶島歌劇團”）；亦有因劇情需要所編寫的曲調，如【二度梅】、【茶花女】、【狀元樓】、【深宮怨】與【倡門賢母】等。
歌仔戲曲調的運用，並無固定模式，通常依劇中情境安插曲調，其中以【七字調】及【都馬調】最為常用。以敘述之情境分，【七字調】及【都馬調】使用於一般敘述性場合；長篇敘述則常用節奏快速的【雜念仔】。其他曲調則視劇情而定，例如歡愉情境使用節奏輕快的【十二丈調】、【三盆水仙】、【西工調】、【狀元樓】、【茶花女】、【留傘調】及【運河二調】等曲調；哀怨時使用速度緩慢的【江西調】、【安安趕雞】、【南光調】、【望鄉調】、【愛姑調】、【霜雪調】及【瓊花調】等曲調；激動、憤怒時多用快節奏的調子，如【七字調】快板【藏調仔】。
至於遊樂、賞景，多用輕快的【七字調】、【青春嶺】及【賞蓮花】（亦用於幕後幫唱）等曲調；而【百家春】則為串場時使用；另外尚有部分曲調吸收自廣東音樂，用於祝壽、謝幕及打鬥等場合。
而悲慟時則採用哭調，哭調為早期歌仔戲音樂一大特色，足以反映台灣社會現實。哭調可分為兩種，其一為地方特色的哭調如【宜蘭哭】、【艋舺哭】、【彰化哭】、【新化哭】及【台南哭】等；其二為節奏哀怨緩慢的哭調，如【七字哭】、【白水仙】、【金水仙】、【破窯調】、【都馬哭】、【運河哭】、【嘆煙花】及【煙花嘆】等曲調。
此外，某些特殊情境通常應用一些較為固定之曲調，例如昏蹶甦醒時使用【慢頭】；鬼魂出現時使用【陰調】；吟詩作戲時採用【吟詩調】；趕路逃亡時用【走路調】或【緊迭仔】；繕寫書信用【留書調】（【人生調】）；酒樓賣唱用【江湖調】；算命相士用【卜卦調】；乞丐行乞用【乞丐調】。至於特定段落通常亦採用固定曲調，如《益春留傘》使用【留傘調】；《詹典嫂告禦狀》使用【愛姑調】（【告狀調】）；《英臺送哥》使用【送哥調】等。
歌仔戲音樂中，唱腔之演唱方式有獨唱、對唱及齊唱三種。獨唱即由一人單獨唱完一首樂曲，為歌仔戲最為普遍之演唱方式；對唱即為對答式之歌唱，一般的對唱由兩人以歌唱互相對答，其中一人唱前句，另一人唱後句，另一種方式是由一人唱完整首樂曲後，另一人再唱同一樂曲回答的對唱方式，此外尚有三人間互相對答歌唱的方式，而歌仔戲中的【七字仔調】、【串調仔】、【送哥調】及【留傘調】均為對唱的代表性樂曲；齊唱是由兩人以上，齊唱同一樂曲，但由於歌仔戲演唱靠口傳，同一樂曲，每個人所唱的音高及節奏，經常有所差異。
歌仔戲的後場與其他劇種一樣，分為文平（文場）及武平（武場）。文場是絲竹樂器，一般有椰胡（頭手弦）、大廣弦（二手弦）、三弦、笛子、月琴、洋琴、簫、嗩吶及鴨母達仔等樂器；武場打擊樂器則有單皮鼓（北鼓，後場總指揮）、堂鼓、梆子、鑼、鈔、搖板及響盞等樂器。目前有些劇團增加笙、中阮、琵琶、革胡、南胡等國樂，也有加入大提琴、電子琴、爵士鼓、電吉他、薩克斯風等樂器，使用樂器的種類則依劇團的需要而增減。
一般民間劇團後場編制約四至五人，武場打鼓手及鑼鈔手各一人，文場亦是一人兼奏數種樂器。大型劇團之後場則多達二、三十人，其中鑼、鼓、鈔各由一人演奏，而文場則有數人演奏一種樂器之情形，不過為節省劇團成本，此種大型後場並不多見。
六、歌仔戲的特色
歌仔戲是唯一發軔于台灣，且形成于台灣之戲曲，因此它具有獨特的風格，包括自由性、包容性及通俗性等三大特色。就自由性言，歌仔戲之形式尚未固定，不若南管、北管及京戲之嚴格；歌仔戲唱腔之使用雖有部分成規，但無限定唱法，經常因演唱者、時間及地點之不同而變化；而歌仔戲亦無固定劇本，多由戲先生說戲，供演員即興發揮、演出。
以包容性論，歌仔戲于發展過程中，即不斷吸收採茶戲、京戲、南管、北管及新劇等各劇種之菁華；歌仔戲仍繼續融合各劇種的特質，同時也大量應用現代科技，改善舞臺技術與設備，此等改變使歌仔戲包含更多內容，使其形式更為活潑而多元。就通俗性言，歌仔戲是台灣唯一土生土長之劇種，富有強烈的地方性色彩，歌仔戲舞臺所呈現之演出，均為民眾所熟悉，自然而親切，易為觀眾所了解與喜愛，頗具通俗性。
七、歌仔戲的劇場型態
歌仔戲從本地歌仔發展至今，已衍生多種表演型態，且每一種演出型態均各具特色。一般而言，歌仔戲之劇場型態有落地掃歌仔陣、野臺歌仔戲、內臺歌仔戲、廣播歌仔戲、歌仔戲電影及電視歌仔戲等型態。
（一）落地掃歌仔陣
由閩南傳入台灣的“歌仔”（錦歌），在宜蘭發展成“本地歌仔”，爾後又模倣車鼓戲的表演型式，演出滑稽詼諧的民間故事，隨神轎遊行，稱之為“歌仔陣”。落地掃歌仔陣為歌仔戲最原始之演出型式，屬於歌舞小戲的表演，演出地點多在廟埕空地即席表演，或隨遊行陣頭行進至廟口廣場，以四支竹竿圍出表演區，就地演出。
落地掃演出之劇目僅有《山伯英臺》、《什細記》、《呂蒙正》及《陳三五娘》等四齣。落地掃演員以醜、旦為主，演員大多不著戲服，且無繁雜身段。落地掃歌舞小戲的表演者多非職業演員，因此表演內容多為簡易動作，而曲調音樂也不繁複，通常以一首或少數曲調不斷重復進行。此種演出型態多屬非營利性業餘表演，表演團隊均為民眾自發性組織，因此演出時之趣味性高於藝術水準的要求。
（二）野臺歌仔戲
野臺戲即為外臺戲，多於廟口演出。野臺歌仔戲為歌仔戲最普遍之演出型式。本地歌仔吸收其他劇種菁華，並穿著戲服，粉墨登場演出，歌仔戲即成為大戲型式。野臺歌仔戲演出名目大多與宗教活動有關，舉凡廟會、酬神、建醮及神誕等活動，多有野臺戲之演出。
野臺戲之特色為熱鬧而淳樸，由於演戲酬神為民間表演活動之主因，是以儀式性勝於藝術性；且野臺歌仔戲于正戲演出之前，必先表演一段“吉慶戲”，俗稱“扮仙”，目的在為民眾祈福，神人之間的關繫於扮仙過程中，得到融合交會。
（三）內臺歌仔戲
內臺歌仔戲是指戲院室內劇場演出的歌仔戲，採售票方式，屬於營利演出。《台灣省通志？藝術篇》：至1915、1916年間，辜顯榮向日人收買台北淡水戲館，改名新舞臺，作為本省人之娛樂機構，其經理人見歌仔戲甚受人歡迎，遂出資設立“新舞社歌劇團“，在該戲院經常排演歌仔戲，而收取門票。是為本省第一團營業性質之歌仔戲班。而歌仔戲之分別為內外臺戲，亦始自此時。由於內臺歌仔戲為營利性質，舞臺布景、燈光及服裝均較為講究，演出亦較野臺戲嚴謹。此外，于公演之前，通常由演員穿著戲服沿街“踩街”，藉以吸引觀眾廣作宣傳，增加票房收入。1955年間，為內臺歌仔戲鼎盛時期，當時全臺約有三百個此類歌仔戲班，可見其繁榮之情況。
（四）廣播歌仔戲
最先使歌仔戲轉型者為廣播界。1954、1955年間，開始出現廣播歌仔戲，例如民本、中興、正聲、民聲、國聲及華聲等廣播電臺，均有廣播歌仔戲節目；此外亦有部分電臺自組歌仔戲班，以錄音或現場演唱，透過電臺廣播方式傳送至各地。
由於廣播歌仔戲“只聞其聲，不見其影。”演員無須表演身段動作，因此特重唱腔與唸白。此外，由於廣播歌仔戲播出時間較長，故須大量曲調，除演唱傳統之“歌仔調”外，又從流行歌曲中吸收具啟承轉合的四句七言曲式，豐富歌仔戲新生命。當時著名的廣播歌仔戲團，有台北的“正聲天馬歌劇團”（成立於1962年）及台中的“中聲廣播歌仔戲劇團”。知名歌仔戲小生楊麗花即出身於“正聲天馬歌劇團”；新傳獎得主廖瓊枝亦曾于電臺演唱歌仔戲。
（五）歌仔戲電影
歌仔戲電影創始於一九五五年的臺語電影《六才子西廂記》，係由“都馬班”葉福盛製作，邵羅輝導演。同年七、八月間麥寮“拱樂社”陳澄三的華興電影製片公司，聘請何基明擔任導演，以“拱樂社”旗下的劉梅英、吳碧玉為主角，演出黑白片《薛平貴與王寶釧》，並由成功影業社發行，該片為彌補燈光不足之缺點，多采外景錄製，于一九五六年推出之後極為轟動。後來“日月園”、“新南光”、“美都”及“賽金寶”等歌仔戲團亦從事歌仔戲電影之錄製。
歌仔戲電影受到觀眾喜愛，乃因其歌仔戲之聲勢，然而“拱樂社”歌仔戲電影雖曾轟動一時，但由於歌仔戲畢竟適合於舞臺型態，因此一九六二年後，歌仔戲風光不再，歌仔戲電影亦隨之沒落，“拱樂社”亦于一九六四年宣告結束電影事業。
（六）電視歌仔戲
一九六二年台灣電視公司成立，推出第一部電視歌仔戲《雷峰塔》，該節目係由臺語電視節目中心負責人王明山製作，廖瓊枝及何鳳珠主演。但當時台灣之電視機並未普及且為黑白片，因此電視歌仔戲欣賞人口不多，廣播歌仔戲才是當時最流行之表演型態。
真正將電視歌仔戲發揚光大的是歌仔戲的巨星——楊麗花。楊麗花于一九四四年出生於宜蘭縣員山鄉，母親筱長守是宜蘭“宜春園劇團”的小生，楊麗花自幼于戲班中耳濡目染，學習歌仔戲表演，由於音色優美，音質淳厚，遂成為廣播歌仔戲名小生。
一九六九年中國電視公司成立，並招募“中視歌劇團”、“金風歌劇團”、“正聲寶島歌劇團”及“拱樂社歌劇團”等四劇團輪流錄製歌仔戲節目，每週播放一齣電視歌仔戲，葉青、柳青、小明明與王金櫻等人亦於此時加入中視演出。當時臺視為提高收視率，乃由楊麗花出任團長，成立“臺視歌仔戲劇團”，以連續劇方式演出，楊麗花因而成為發揚電視歌仔戲的重要人物。
一九七一年中華電視公司開播，由林美照擔綱演出歌仔戲，但電視歌仔戲已面臨衰退瓶頸。為重振聲威整合各臺電視歌仔戲，一九七二年由臺視節目部策劃，結合三台歌仔戲菁英，組成“臺視聯合歌仔戲劇團”，並由楊麗花擔任團長，而由陳聰明、石文戶、蔡天送負責編導。是年推出《七俠五義》，由楊麗花飾演展昭，葉青扮演白玉堂，播出後頗獲佳評，但電視歌仔戲亦僅存臺視獨撐局面。
一九七七年“臺視聯合歌仔戲劇團”因故解散，迄一九七九年臺視又推出由狄珊編劇，陳聰明指導的電視改良歌仔戲《俠影秋霜》、《蓮花鐵三郎》及《青山綠水情》等劇，再度受到觀眾肯定；不過以上諸劇與後來由楊麗花製作的《薛平貴》、《俠骨英雄傳》、《龍鳳再生緣》、《鐵扇留香》、《情海斷腸花》及《鐵漢金鷹》等劇，均已轉為愛情武俠劇型式。
以華視言，一九八○年由小明明、小艷秋等演員重組劇團，恢復歌仔戲節目，一九八二年編劇狄珊與葉青加入華視，成立“神仙歌仔戲劇團”，播出《瀟湘夜雨》及《灞橋煙柳》等劇；次年推出《人面桃花》、《玉蓮花》、《岳飛》、《相思曲》、《長青柳》及《紅鬃烈馬》等劇；一九八四年播出《蛇郎君》、《孟麗君》、《秋霜燕子飛》及《斷腸紅》等劇；一九八五年李如麟于華視增辟午間歌仔戲《龍鳳姻緣》、《嘉慶君遊台灣》及《浪子李三》等劇，“神仙歌仔戲劇團”則推出《玉堂春》、《周公與桃花女》、《巫山一段雲》、《楊家將》、《描金扇》、《蔡松坡與小鳳仙》及《彩雲天涯》等劇；一九八六年又推出《薛丁山救五美》、《新七俠五義》及《趙匡胤》等劇，走復古路線；一九八七年推出葉青的《金縷衣》與《紅塵客》以及李如麟主演的《呂洞賓三戲白牡丹》；一九八八年華視又推出《春江花夜月》、《陸文龍》及《金雕玉芙蓉》等劇；一九九○年推出《孔明三氣周瑜》；一九九一年播出《秋江煙雲》；一九九二年推出《玉樓春》；一九九四年推出《伍子胥過昭關》；一九九五年則由葉青製作《皇甫少華與孟麗君》。
臺視于一九八二年推出《雙燕歸巢》；一九八六年播出《鐵漢柔情》；一九八七年援用新人，推出《新西江月》及《王文英與竹蘆馬》；一九八九年推出《紅樓夢》與《泥馬渡康王》；一九九○年推出《扮鬼闖江湖》；一九九一年播出《新狄青》，同年十月楊麗花于“國家戲劇院”演出《呂布與貂嬋》；一九九二年制播《乞丐與千金》及《巡按與大盜》；一九九三年推出《順治與康熙》；一九九四年由楊麗花製作《洛神》，創下歌仔戲于八點文件播出之紀錄。
中視在一九八四年播出由小明明主演的《李十郎》；一九八八年，黃香蓮進入中視，推出《漢宮怨》與《正德皇帝遊江南》；一九八九年由黃香蓮主演《大漢春秋》、《江南才子》及《釵頭鳳》等劇；一九九○年推出《東漢演義》與《綠珠樓》；一九九一年播出《羅通掃北》；一九九二年推出《大唐風雲錄》；一九九三年推出《孟嘗君》和《寶貝王爺貴千金》；一九九四年制播《逍遙公子》；黃香蓮又于一九九六年推出《財神闖天關》，並於一九九七年推出《福氣神爺》。
電視歌仔戲最大的改變是使歌仔戲從象徵劇場走向寫實劇場，以實物取代寫意的身段，例如騎馬時需拍攝騎馬外景，而高山、天庭與橋梁等則需搭設布景；由於增加道具及布景，並加入許多輕功、飛天及鑽地等鏡頭，因此電視歌仔戲之身段做表便大量刪減。此外，由於電視歌仔戲採事先錄製方式，因此凡是演員忘詞、唱錯或笑場，均可NG重來，亦導致演員演技與唱工之退化，不過，電視歌仔戲布景華麗生動，卻也吸引部分觀眾之喜愛。
八、歌仔戲的未來展望
展望歌仔戲之未來，應朝向傳統化與精緻化發展。首先歌仔戲須回歸“歌劇”的原始屬性，讓唱腔重新取代對白，演唱技巧也要加入訓練，運用豐富的曲調以加強歌仔戲的音樂性。其次舞臺身段必須美化，回復歌仔戲注重身段的傳統本質，才能表現它的戲曲之美。
于精緻化方面，應要求演員按照劇本表演，並需于演出前加以排練、修正；其次，劇情結構必須緊湊，情節亦需合理。此外，必須融合其他劇種之優點，如身段、武打、曲調及劇目等；在劇團方面，更須應用現代燈光、音響、布景及舞臺設計，以符合時代潮流。
（來源：《台灣戲曲》）
