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歌仔戲
華夏經緯網   2006-10-10 14:18:33   
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一、歌仔戲的起源

  歌仔戲是唯一發源於台灣本土的傳統戲曲,根據《台灣省通志》及《宜蘭縣誌》的記載,皆謂歌仔戲起于宜蘭員山結頭份。

  《台灣省通志·學藝志·藝術篇》:“民國初年,有員山結頭份人歌仔助者,不詳其姓,以善歌得名。暇時常以山歌,佐以大殼弦,自拉自唱,以自遣興。所唱歌詞,每節四句,每句七字,句腳押韻,而不相聯,雖與普通山歌無異,但是引吭高歌,別有韻味,是即為七字調也。後,歌仔助將山歌改編為有劇情之歌詞,傳授門下,試為演出,博得佳評,遂有人出而組織劇團,名之曰:‘歌仔戲’”。此外,《宜蘭縣誌·人民志·禮俗篇》謂:“歌仔戲原係宜蘭地方一種民謠曲調,距今六十年前,有員山結頭份人名阿助者,傳者忘其姓氏,阿助幼好樂曲,每日農作之餘,輒提大殼弦,自彈自唱,深得鄰人讚賞。好事者勸其把民謠演變為戲劇,初僅一、二人穿便服分扮男女,演唱時以大殼弦、月琴、簫、笛等伴奏,並有對白,當時號稱‘歌仔戲’。”

  不過,歌仔助的說法只是文獻史料的記載,其實一種戲曲的醞釀與形成應該是集體創作、累積的成果。根據調查,在歌仔助之前,可能還有貓仔源和陳高犁等人;而與歌仔助同時代之藝人,至少還有林莊泰、陳阿如、楊順枝、簡四勻與鱸鰻帥等人。歌仔助只是當時本地歌仔著名藝人而已。

  歌仔戲起源迄今約有百餘年曆史,相傳歌仔戲是由福建漳州地區的“歌仔”(錦歌),結合車鼓小戲之身段與地方歌謠小調發展而成。“歌仔”原為說唱藝術,自明代以降即流傳于漳州地區,錦歌為每首四句的民間小調(以七言或五言為一句),原先僅是描述日常生活的歌謠,後來才發展成演唱地方故事的小調。“車鼓”則屬歌舞小戲,盛行于福建民間,隨著移民的播遷,歌仔音樂與車鼓小戲乃傳入台灣。當時泉州移民聚集地區如艋舺、鹿港及台南等地,流行以泉州土腔演唱的“南管”,而蘭陽平原約有百分之九十三為漳州移民,因此漳州流傳的“歌仔”與“車鼓”,便在宜蘭融合為“本地歌仔”。本地歌仔最初可能只是坐場清唱形式,而後加上腳色扮演和車鼓的動作,形成稍具戲曲雛形的歌舞小戲。

  本地歌仔的演出是在廟埕空地或沿街遊行表演,故稱為“落地掃”;當時所有演員均為業餘男性演員,不著戲服,且無裝扮;演出前先由一演員出場沿表演區四週走臺步,並提綱契領演唱劇情作為開場。當時演出之劇目僅有《山伯英臺》、《什細記》、《呂蒙正》及《陳三五娘》四齣。“本地歌仔”為歌仔戲最原始的演出型態,後來又吸收、融合其他劇種的菁華,並且穿著戲服粉墨登場,形成所謂“歌仔戲”。

二、歌仔戲的發展

  歌仔戲是結合台灣各種戲曲及音樂為一體的表演藝術。歌仔戲在發展過程中吸收北管、南管、九甲戲和民間歌謠等音樂曲調,引進京戲的鑼鼓點和武打動作,使用北管曲牌、服飾、菃磡M福州戲的軟體彩繪布景,並且援用各劇種的戲碼、身段、道具、樂器,發展成一種相容並蓄內容豐富的新劇種。

  “本地歌仔”原本只是民間迎神賽會場合業餘子弟的表演活動,相傳第一個歌仔戲子弟團為“清和音”,後來又有“清和社”與“同聞樂”的成立。歌仔戲形成後,因其唱詞與唸白均使用閩南白話,一般觀眾易於理解,且其音樂曲調都是民間耳熟能詳的音樂,劇情亦是民間所熟悉的故事,因此迅速從宜蘭流傳至台北,於是產生職業性戲班,爾後更有客籍人士演唱客家語言的歌仔戲,歌仔戲便流傳全省各地,成為當時台灣最盛行的民間戲曲。

  一九二五年廈門“雙珠鳳”戲班曾聘請台灣藝人矮仔寶至廈門傳授歌仔戲,翌年“雙珠鳳”改演歌仔戲,而後廈門地區紛紛成立“歌仔館”,演唱歌仔戲;而台灣的歌仔戲團亦陸續前往閩南地區公演,歌仔戲自此風行于閩南地區。除大陸地區外,歌仔戲亦流傳于新加坡、馬來西亞、印度尼西亞及菲律賓等閩南移民居住地區。

  一九三七年中日戰爭爆發,日本政府在台灣厲行“皇民化”政策,禁止台灣傳統戲曲演出,當時歌仔戲就以“台灣新劇”、“皇民化劇”或“台灣歌劇”之名,穿著時裝,將朝廷改成公司,皇帝改為董事長,宰相改成總經理,文武官員改為職員,以留聲機代替被禁止的文武場,換湯不換藥地演出,或轉移至鄉間繼續表演。

  同一時期,歌仔戲在閩南地區亦遭國民政府禁演,於是龍溪的劭江海、林文祥等藝人乃將歌仔戲曲調改編為“雜碎仔”調,美其名為“改良調”,歌仔戲則改稱“改良戲”;由於流行于薌江流域,一九四九年後,就改稱為“薌劇”,但廈門地區則仍稱為歌仔戲,因此大陸地區的薌劇其實是由台灣之歌仔戲發展而成的。

  國民政府遷臺之後,鋻於傳統戲曲與民間生活息息相關,乃大力整飭,寄望將之變為宣傳反共政策的工具,一九五○年台灣歌仔戲改進會于焉誕生。同年呂訴上提出創作劇本《女匪幹》,洽請台北市“藝華龍鳳社歌仔戲團”排演,次年又提出《延平王複國》及《鑒國女俠》等劇。一九五二年,台灣地方戲劇促進會成立,但該會成效有限,野臺歌仔戲團根本未使用台灣地方戲劇促進會所編的劇本。其實,傳統戲曲生於民間,長於民間,將之視為政治宣傳之工具,對戲曲本身造成莫大的傷害。

三、歌仔戲的表演藝術

  歌仔戲的表演藝術屬於歌劇型式,而傳統戲曲最重要之元素為身段與唱腔,所謂“有聲皆歌,無動不舞。”正是傳統戲曲的藝術特色;質言之,“合歌舞以演故事”即為傳統戲曲的表演方式。歌仔戲表演藝術最大特色在其唱腔與音樂,傳統戲曲的戲碼、腳色、服裝、道具及舞臺陳設等大致相同,因此,聲音部分為各種傳統戲曲主要區別之處。歌仔戲故事情節主要以歌謠及唱腔來陳述,其發聲方法使用“本嗓”,唱詞則為閩南語白話,親切自然且通俗易解。台灣其他傳統戲曲大多為“假嗓”美聲唱法,戲曲語言則分官話(北管戲曲)、泉州土腔(南管戲曲)或韻白(京戲),雖較具藝術性,但一般觀眾較難了解。歌仔戲之唸白亦使用閩南語白話,內容均為通俗之語句,鮮有詞藻華麗之文詞。此外,歌仔戲中亦經常出現台灣民間之俚語、諺語,以及句尾押韻的“四唸白”,因此,歌仔戲亦能展現台灣俗諺之美。

  身段做表為歌仔戲另一欣賞重點。所謂“有聲皆歌,無動不舞。”日常生活中之動作轉化為戲曲演出,均須經美化與象徵,再以另一種藝術形式加以表現,民間即將身段稱為“腳步手路”。歌仔戲之演出囿于舞臺空間之限制,演員必須在有限空間內,呈現劇中情節,並講求戲曲之美,因此身段做表更顯重要。例如卷珠簾這項身段,通常由花旦表演,因昔日簾幕以竹製成,所以必須用卷的,象徵動作是“踏左腳蹲下,雙手放低平,大拇指、食指、中指共同往上卷動。”其後尚須以手于簾幕兩端做打結的動作。

  此外,劇中腳色首次出場,通常須先整冠或“跳臺”亮相,使觀眾看清楚演員之造型扮相,爾後自報姓名與身世,讓觀眾了解演員于劇中所扮演的腳色與背景,再提綱契領地說明劇情綱要,之後才進行演出。

  歌仔戲最原始之身段做表,其實是來自車鼓戲,其中例如主腳的展扇花、駛目箭(送秋波)、醜腳的閹雞行(半蹲行進)和演員出場“踩四角”走方位,都和車鼓戲相同。後來歌仔戲又吸收北管戲、南管戲與京戲動作,才構成完整之舞臺動作。

四、歌仔戲戲曲結構

  歌仔戲之戲曲結構,有劇本、腳色、服裝及道具等要素。由於早期傳統劇團演員大多缺乏受教育的機會,因此演唱多目不識丁,自然不需劇本,即使有幾位演員識字,劇團中亦無劇本可供使用。昔日戲曲于演出前,先由戲先生講解劇情大綱、分場段落,並分派腳色,隨即由演員上臺,根據大綱各自發揮即興演出,此種方式提供演員自由發揮之空間,較諸結構嚴謹的劇本活潑。目前台灣絕大多數歌仔戲劇團仍然不採用劇本,僅少數大型劇團使用劇本。

  歌仔戲原本屬於三小戲,即以小生、小旦及小丑三種腳色為主的戲曲,後來又從北管戲引入大花臉,形成生、旦、凈及醜四種腳色。歌仔戲之生腳為戲曲中的男性腳色,從性質上可分為文生與武生,而依劇中腳色年齡則可分為小生與老生兩種;旦腳依年齡有小旦與老旦,依性質則可分為正旦和花旦,其中正旦即京戲中的青衣,由於早期歌仔戲常演悲劇,因此正旦又稱為“苦旦”,這也是歌仔戲特有的腳色。小生、小旦的表演非常注重眼神,因此戲曲諺語有“小生小旦目尾牽電線”之說。

  醜腳為戲曲中的甘草人物,在歌仔戲分為三花和老婆,男醜稱為“三花”,女醜稱為“老婆”,例如王婆、媒婆或劇中“三八型”的女性腳色,老婆與京戲中的彩旦一樣,通常由男性反串,以增加戲曲之趣味性。

  醜腳的主要任務為調笑,因此在舞臺上醜腳得以突破時空背景之限制,任意說話製造笑料。此外,由於演員演出醜腳,嚴重“犧牲色相”,因此俗諺說:“上臺小,落臺大。”表示醜腳上臺時任人打罵,下臺時為彌補他在舞臺上所受的委屈,因此大家都要對他多加忍讓、禮遇。

  歌仔戲戲服與其他劇種並無太大差異,戲服主要在區分腳色身分與性別,無須因劇中朝代之不同而有所差異,因此周朝之戲碼與清代之戲碼,演員穿著的戲服可以相同。落地掃時代演員之裝扮極為簡單,小生與三花都穿類似于中山裝的衣服,頭戴鴨舌帽,腳穿日式球鞋;小旦身著鳳仙裝,而以京戲的大頭片作頭飾。落地掃之後,歌仔戲演出已有戲服,通常由演員自行縫製。歌仔戲服裝受到京戲與大陸都馬班的影響,在發展過程中逐漸吸收各劇種之菁華,並受時代及週遭環境之影響,因此二、三十年前,歌仔戲戲服開始大量使用亮片,以增加舞臺戲曲效果。晚近部分大型歌仔戲劇團之戲服更加多元、豐富。

  歌仔戲裝扮頗為費時,演員于演出前先依劇中腳色化菮棬說A通常極為濃艷,其用意在於突顯五官,誇大色彩以使遠距離之觀眾得以看清楚演員的扮相、表情。以造型而言,旦腳及青衣貼頭片,受到京戲的影響;但歌仔戲與現實生活較為接近,逐漸改成不貼頭片,不梳大頭,而將頭髮梳成發髻,小生則綁水紗,爾後演變成戴頭套,猶如古裝之造型。

  早期歌仔戲在野臺演出,基本上戲服色系比較原始,充滿野趣。而電視歌仔戲早期的神仙劇,由於是科幻劇,電腦動化很多,可以用大量舞臺秀的服裝,如蓬裙、大圓裙、水轉、寶石、金蔥布等,“葉青歌仔戲團”即為一例。而中期電視歌仔戲逐漸走半傳統方式,因此戲服曾使用亮片及繡花,如“楊麗花歌仔戲團”即是如此。

五、歌仔戲的音樂

  歌仔戲之音樂,可從曲調分類、曲調的運用及後場等方面加以說明。以歌仔戲的原始曲調論,它來自漳州“歌仔”,由歌仔的【四空仔】、【五空仔】及【雜念仔】改編為【七字仔】、【大調】和【雜念仔】等曲調。如【台北調】、【賞花調】、【七字哭】及【七字白】等與【四空仔】有關;【大調】、【倍思】及【柴橋調】等與【五空仔】有關;【雜念仔調】及【慢都馬雜碎仔】則與【雜念仔】有關。

  後來,歌仔戲又吸收其他劇種的曲調和民間歌謠,使歌仔戲音樂更加豐富。歌仔戲中的【緊迭仔】、【吟詩調】、【漿水】及【慢頭】是源自九甲戲;【四空仔】、【陰調】與【梆仔腔】來自北管戲;【送哥調】、【留傘調】、【大補甕】源於車鼓戲;【紹興調】來自紹興戲;【殺房調】來自漢劇;而【卜卦調】、【五更鼓】和【雪梅思君】以及後來的【人道】、【三步珠淚】、【五工工】、【秋夜曲】、【艋舺雨】、【黑暗路】、【思想起】和【農村曲】等曲調則是引自民間歌謠,至今歌仔戲仍不斷融合各種歌謠小調,豐富其曲調及音樂之內涵。

  歌仔戲曲調除上述淵源外,在發展過程中亦創作許多新曲調,此種新編曲調有來自民間劇團之創作,如【文和調】(“文和歌劇團”)、【南光調】(“南光歌劇團”)及【寶島調】(“寶島歌劇團”);亦有因劇情需要所編寫的曲調,如【二度梅】、【茶花女】、【狀元樓】、【深宮怨】與【倡門賢母】等。

  歌仔戲曲調的運用,並無固定模式,通常依劇中情境安插曲調,其中以【七字調】及【都馬調】最為常用。以敘述之情境分,【七字調】及【都馬調】使用於一般敘述性場合;長篇敘述則常用節奏快速的【雜念仔】。其他曲調則視劇情而定,例如歡愉情境使用節奏輕快的【十二丈調】、【三盆水仙】、【西工調】、【狀元樓】、【茶花女】、【留傘調】及【運河二調】等曲調;哀怨時使用速度緩慢的【江西調】、【安安趕雞】、【南光調】、【望鄉調】、【愛姑調】、【霜雪調】及【瓊花調】等曲調;激動、憤怒時多用快節奏的調子,如【七字調】快板【藏調仔】。

  至於遊樂、賞景,多用輕快的【七字調】、【青春嶺】及【賞蓮花】(亦用於幕後幫唱)等曲調;而【百家春】則為串場時使用;另外尚有部分曲調吸收自廣東音樂,用於祝壽、謝幕及打鬥等場合。

  而悲慟時則採用哭調,哭調為早期歌仔戲音樂一大特色,足以反映台灣社會現實。哭調可分為兩種,其一為地方特色的哭調如【宜蘭哭】、【艋舺哭】、【彰化哭】、【新化哭】及【台南哭】等;其二為節奏哀怨緩慢的哭調,如【七字哭】、【白水仙】、【金水仙】、【破窯調】、【都馬哭】、【運河哭】、【嘆煙花】及【煙花嘆】等曲調。

  此外,某些特殊情境通常應用一些較為固定之曲調,例如昏蹶甦醒時使用【慢頭】;鬼魂出現時使用【陰調】;吟詩作戲時採用【吟詩調】;趕路逃亡時用【走路調】或【緊迭仔】;繕寫書信用【留書調】(【人生調】);酒樓賣唱用【江湖調】;算命相士用【卜卦調】;乞丐行乞用【乞丐調】。至於特定段落通常亦採用固定曲調,如《益春留傘》使用【留傘調】;《詹典嫂告禦狀》使用【愛姑調】(【告狀調】);《英臺送哥》使用【送哥調】等。

  歌仔戲音樂中,唱腔之演唱方式有獨唱、對唱及齊唱三種。獨唱即由一人單獨唱完一首樂曲,為歌仔戲最為普遍之演唱方式;對唱即為對答式之歌唱,一般的對唱由兩人以歌唱互相對答,其中一人唱前句,另一人唱後句,另一種方式是由一人唱完整首樂曲後,另一人再唱同一樂曲回答的對唱方式,此外尚有三人間互相對答歌唱的方式,而歌仔戲中的【七字仔調】、【串調仔】、【送哥調】及【留傘調】均為對唱的代表性樂曲;齊唱是由兩人以上,齊唱同一樂曲,但由於歌仔戲演唱靠口傳,同一樂曲,每個人所唱的音高及節奏,經常有所差異。

  歌仔戲的後場與其他劇種一樣,分為文平(文場)及武平(武場)。文場是絲竹樂器,一般有椰胡(頭手弦)、大廣弦(二手弦)、三弦、笛子、月琴、洋琴、簫、嗩吶及鴨母達仔等樂器;武場打擊樂器則有單皮鼓(北鼓,後場總指揮)、堂鼓、梆子、鑼、鈔、搖板及響盞等樂器。目前有些劇團增加笙、中阮、琵琶、革胡、南胡等國樂,也有加入大提琴、電子琴、爵士鼓、電吉他、薩克斯風等樂器,使用樂器的種類則依劇團的需要而增減。

  一般民間劇團後場編制約四至五人,武場打鼓手及鑼鈔手各一人,文場亦是一人兼奏數種樂器。大型劇團之後場則多達二、三十人,其中鑼、鼓、鈔各由一人演奏,而文場則有數人演奏一種樂器之情形,不過為節省劇團成本,此種大型後場並不多見。

六、歌仔戲的特色

  歌仔戲是唯一發軔于台灣,且形成于台灣之戲曲,因此它具有獨特的風格,包括自由性、包容性及通俗性等三大特色。就自由性言,歌仔戲之形式尚未固定,不若南管、北管及京戲之嚴格;歌仔戲唱腔之使用雖有部分成規,但無限定唱法,經常因演唱者、時間及地點之不同而變化;而歌仔戲亦無固定劇本,多由戲先生說戲,供演員即興發揮、演出。

  以包容性論,歌仔戲于發展過程中,即不斷吸收採茶戲、京戲、南管、北管及新劇等各劇種之菁華;歌仔戲仍繼續融合各劇種的特質,同時也大量應用現代科技,改善舞臺技術與設備,此等改變使歌仔戲包含更多內容,使其形式更為活潑而多元。就通俗性言,歌仔戲是台灣唯一土生土長之劇種,富有強烈的地方性色彩,歌仔戲舞臺所呈現之演出,均為民眾所熟悉,自然而親切,易為觀眾所了解與喜愛,頗具通俗性。

七、歌仔戲的劇場型態

  歌仔戲從本地歌仔發展至今,已衍生多種表演型態,且每一種演出型態均各具特色。一般而言,歌仔戲之劇場型態有落地掃歌仔陣、野臺歌仔戲、內臺歌仔戲、廣播歌仔戲、歌仔戲電影及電視歌仔戲等型態。

(一)落地掃歌仔陣

  由閩南傳入台灣的“歌仔”(錦歌),在宜蘭發展成“本地歌仔”,爾後又模倣車鼓戲的表演型式,演出滑稽詼諧的民間故事,隨神轎遊行,稱之為“歌仔陣”。落地掃歌仔陣為歌仔戲最原始之演出型式,屬於歌舞小戲的表演,演出地點多在廟埕空地即席表演,或隨遊行陣頭行進至廟口廣場,以四支竹竿圍出表演區,就地演出。

  落地掃演出之劇目僅有《山伯英臺》、《什細記》、《呂蒙正》及《陳三五娘》等四齣。落地掃演員以醜、旦為主,演員大多不著戲服,且無繁雜身段。落地掃歌舞小戲的表演者多非職業演員,因此表演內容多為簡易動作,而曲調音樂也不繁複,通常以一首或少數曲調不斷重復進行。此種演出型態多屬非營利性業餘表演,表演團隊均為民眾自發性組織,因此演出時之趣味性高於藝術水準的要求。

(二)野臺歌仔戲

  野臺戲即為外臺戲,多於廟口演出。野臺歌仔戲為歌仔戲最普遍之演出型式。本地歌仔吸收其他劇種菁華,並穿著戲服,粉墨登場演出,歌仔戲即成為大戲型式。野臺歌仔戲演出名目大多與宗教活動有關,舉凡廟會、酬神、建醮及神誕等活動,多有野臺戲之演出。

  野臺戲之特色為熱鬧而淳樸,由於演戲酬神為民間表演活動之主因,是以儀式性勝於藝術性;且野臺歌仔戲于正戲演出之前,必先表演一段“吉慶戲”,俗稱“扮仙”,目的在為民眾祈福,神人之間的關繫於扮仙過程中,得到融合交會。

(三)內臺歌仔戲

  內臺歌仔戲是指戲院室內劇場演出的歌仔戲,採售票方式,屬於營利演出。《台灣省通志?藝術篇》:至1915、1916年間,辜顯榮向日人收買台北淡水戲館,改名新舞臺,作為本省人之娛樂機構,其經理人見歌仔戲甚受人歡迎,遂出資設立“新舞社歌劇團“,在該戲院經常排演歌仔戲,而收取門票。是為本省第一團營業性質之歌仔戲班。而歌仔戲之分別為內外臺戲,亦始自此時。由於內臺歌仔戲為營利性質,舞臺布景、燈光及服裝均較為講究,演出亦較野臺戲嚴謹。此外,于公演之前,通常由演員穿著戲服沿街“踩街”,藉以吸引觀眾廣作宣傳,增加票房收入。1955年間,為內臺歌仔戲鼎盛時期,當時全臺約有三百個此類歌仔戲班,可見其繁榮之情況。

(四)廣播歌仔戲

  最先使歌仔戲轉型者為廣播界。1954、1955年間,開始出現廣播歌仔戲,例如民本、中興、正聲、民聲、國聲及華聲等廣播電臺,均有廣播歌仔戲節目;此外亦有部分電臺自組歌仔戲班,以錄音或現場演唱,透過電臺廣播方式傳送至各地。

  由於廣播歌仔戲“只聞其聲,不見其影。”演員無須表演身段動作,因此特重唱腔與唸白。此外,由於廣播歌仔戲播出時間較長,故須大量曲調,除演唱傳統之“歌仔調”外,又從流行歌曲中吸收具啟承轉合的四句七言曲式,豐富歌仔戲新生命。當時著名的廣播歌仔戲團,有台北的“正聲天馬歌劇團”(成立於1962年)及台中的“中聲廣播歌仔戲劇團”。知名歌仔戲小生楊麗花即出身於“正聲天馬歌劇團”;新傳獎得主廖瓊枝亦曾于電臺演唱歌仔戲。

(五)歌仔戲電影

  歌仔戲電影創始於一九五五年的臺語電影《六才子西廂記》,係由“都馬班”葉福盛製作,邵羅輝導演。同年七、八月間麥寮“拱樂社”陳澄三的華興電影製片公司,聘請何基明擔任導演,以“拱樂社”旗下的劉梅英、吳碧玉為主角,演出黑白片《薛平貴與王寶釧》,並由成功影業社發行,該片為彌補燈光不足之缺點,多采外景錄製,于一九五六年推出之後極為轟動。後來“日月園”、“新南光”、“美都”及“賽金寶”等歌仔戲團亦從事歌仔戲電影之錄製。

  歌仔戲電影受到觀眾喜愛,乃因其歌仔戲之聲勢,然而“拱樂社”歌仔戲電影雖曾轟動一時,但由於歌仔戲畢竟適合於舞臺型態,因此一九六二年後,歌仔戲風光不再,歌仔戲電影亦隨之沒落,“拱樂社”亦于一九六四年宣告結束電影事業。

(六)電視歌仔戲

  一九六二年台灣電視公司成立,推出第一部電視歌仔戲《雷峰塔》,該節目係由臺語電視節目中心負責人王明山製作,廖瓊枝及何鳳珠主演。但當時台灣之電視機並未普及且為黑白片,因此電視歌仔戲欣賞人口不多,廣播歌仔戲才是當時最流行之表演型態。

  真正將電視歌仔戲發揚光大的是歌仔戲的巨星——楊麗花。楊麗花于一九四四年出生於宜蘭縣員山鄉,母親筱長守是宜蘭“宜春園劇團”的小生,楊麗花自幼于戲班中耳濡目染,學習歌仔戲表演,由於音色優美,音質淳厚,遂成為廣播歌仔戲名小生。

  一九六九年中國電視公司成立,並招募“中視歌劇團”、“金風歌劇團”、“正聲寶島歌劇團”及“拱樂社歌劇團”等四劇團輪流錄製歌仔戲節目,每週播放一齣電視歌仔戲,葉青、柳青、小明明與王金櫻等人亦於此時加入中視演出。當時臺視為提高收視率,乃由楊麗花出任團長,成立“臺視歌仔戲劇團”,以連續劇方式演出,楊麗花因而成為發揚電視歌仔戲的重要人物。

  一九七一年中華電視公司開播,由林美照擔綱演出歌仔戲,但電視歌仔戲已面臨衰退瓶頸。為重振聲威整合各臺電視歌仔戲,一九七二年由臺視節目部策劃,結合三台歌仔戲菁英,組成“臺視聯合歌仔戲劇團”,並由楊麗花擔任團長,而由陳聰明、石文戶、蔡天送負責編導。是年推出《七俠五義》,由楊麗花飾演展昭,葉青扮演白玉堂,播出後頗獲佳評,但電視歌仔戲亦僅存臺視獨撐局面。

  一九七七年“臺視聯合歌仔戲劇團”因故解散,迄一九七九年臺視又推出由狄珊編劇,陳聰明指導的電視改良歌仔戲《俠影秋霜》、《蓮花鐵三郎》及《青山綠水情》等劇,再度受到觀眾肯定;不過以上諸劇與後來由楊麗花製作的《薛平貴》、《俠骨英雄傳》、《龍鳳再生緣》、《鐵扇留香》、《情海斷腸花》及《鐵漢金鷹》等劇,均已轉為愛情武俠劇型式。

  以華視言,一九八○年由小明明、小艷秋等演員重組劇團,恢復歌仔戲節目,一九八二年編劇狄珊與葉青加入華視,成立“神仙歌仔戲劇團”,播出《瀟湘夜雨》及《灞橋煙柳》等劇;次年推出《人面桃花》、《玉蓮花》、《岳飛》、《相思曲》、《長青柳》及《紅鬃烈馬》等劇;一九八四年播出《蛇郎君》、《孟麗君》、《秋霜燕子飛》及《斷腸紅》等劇;一九八五年李如麟于華視增辟午間歌仔戲《龍鳳姻緣》、《嘉慶君遊台灣》及《浪子李三》等劇,“神仙歌仔戲劇團”則推出《玉堂春》、《周公與桃花女》、《巫山一段雲》、《楊家將》、《描金扇》、《蔡松坡與小鳳仙》及《彩雲天涯》等劇;一九八六年又推出《薛丁山救五美》、《新七俠五義》及《趙匡胤》等劇,走復古路線;一九八七年推出葉青的《金縷衣》與《紅塵客》以及李如麟主演的《呂洞賓三戲白牡丹》;一九八八年華視又推出《春江花夜月》、《陸文龍》及《金雕玉芙蓉》等劇;一九九○年推出《孔明三氣周瑜》;一九九一年播出《秋江煙雲》;一九九二年推出《玉樓春》;一九九四年推出《伍子胥過昭關》;一九九五年則由葉青製作《皇甫少華與孟麗君》。

  臺視于一九八二年推出《雙燕歸巢》;一九八六年播出《鐵漢柔情》;一九八七年援用新人,推出《新西江月》及《王文英與竹蘆馬》;一九八九年推出《紅樓夢》與《泥馬渡康王》;一九九○年推出《扮鬼闖江湖》;一九九一年播出《新狄青》,同年十月楊麗花于“國家戲劇院”演出《呂布與貂嬋》;一九九二年制播《乞丐與千金》及《巡按與大盜》;一九九三年推出《順治與康熙》;一九九四年由楊麗花製作《洛神》,創下歌仔戲于八點文件播出之紀錄。

  中視在一九八四年播出由小明明主演的《李十郎》;一九八八年,黃香蓮進入中視,推出《漢宮怨》與《正德皇帝遊江南》;一九八九年由黃香蓮主演《大漢春秋》、《江南才子》及《釵頭鳳》等劇;一九九○年推出《東漢演義》與《綠珠樓》;一九九一年播出《羅通掃北》;一九九二年推出《大唐風雲錄》;一九九三年推出《孟嘗君》和《寶貝王爺貴千金》;一九九四年制播《逍遙公子》;黃香蓮又于一九九六年推出《財神闖天關》,並於一九九七年推出《福氣神爺》。

  電視歌仔戲最大的改變是使歌仔戲從象徵劇場走向寫實劇場,以實物取代寫意的身段,例如騎馬時需拍攝騎馬外景,而高山、天庭與橋梁等則需搭設布景;由於增加道具及布景,並加入許多輕功、飛天及鑽地等鏡頭,因此電視歌仔戲之身段做表便大量刪減。此外,由於電視歌仔戲採事先錄製方式,因此凡是演員忘詞、唱錯或笑場,均可NG重來,亦導致演員演技與唱工之退化,不過,電視歌仔戲布景華麗生動,卻也吸引部分觀眾之喜愛。

八、歌仔戲的未來展望

  展望歌仔戲之未來,應朝向傳統化與精緻化發展。首先歌仔戲須回歸“歌劇”的原始屬性,讓唱腔重新取代對白,演唱技巧也要加入訓練,運用豐富的曲調以加強歌仔戲的音樂性。其次舞臺身段必須美化,回復歌仔戲注重身段的傳統本質,才能表現它的戲曲之美。

  于精緻化方面,應要求演員按照劇本表演,並需于演出前加以排練、修正;其次,劇情結構必須緊湊,情節亦需合理。此外,必須融合其他劇種之優點,如身段、武打、曲調及劇目等;在劇團方面,更須應用現代燈光、音響、布景及舞臺設計,以符合時代潮流。

(來源:《台灣戲曲》)

 

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