專題 非動態專輯 海峽情2006梨園百花春
台灣偶戲劇種:布袋戲
華夏經緯網   2006-10-10 15:26:52   
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一、布袋戲的起源

  掌中戲又稱布袋戲,根據考證與藝人傳說,布袋戲約產生於十七世紀。其來源說法不一,文獻上記載,可能從傀儡戲演化而來,“耍傀儡子:一人挑擔鳴鑼,前囊後籠,耍時以扁杖支起前囊,上有木雕小臺閣,下垂其籃布圍,人籠皆在其中。”另有人據此認為布袋戲之原始形式,可能源自大江南北流浪的“肩擔戲”。

  布袋戲來源,民間傳說有三種:其一是明代福建泉州書生梁炳麟所創,因梁炳麟屢試不中,某次於上京赴考之前,至九鯉湖仙公廟祈夢,夢見一白髮老翁于其手上題“功名歸掌上”五字,梁炳麟據此認為得以金榜題名,但結果仍然落榜。他于回家途中投宿旅店,見隔壁房客正操演傀儡戲,感於傀儡戲須以繩索操控相當不便,遂發明徑以手掌操弄之布袋戲,後來方知“功名歸掌上”之真正意涵。其二是梁炳麟屢試不中,怨天尤人,于家中制木偶把玩解悶,以其滿腹經綸,遂結合詩詞文章與稗官野史,編造戲曲,以炫其才華,並藉偶人演出布袋戲,嘲諷時政,發抒胸中不平之氣。其三為一落第秀才流落街頭說書,為避免拋頭露面,遂隔布簾講古表演,後因過於單調,加入木偶之操弄,增加戲曲效果。

二、布袋戲的音樂與劇目

  台灣傳統布袋戲主要傳自福建漳州、泉州和廣東潮州地區,因此布袋戲音樂通常以南管和潮調作為後場。清末明初北管戲曲盛行,布袋戲也援用北管音樂,所以南管、潮調與北管便成為傳統布袋戲主要後場音樂。

  南管布袋戲的後場、唱腔、劇目與梨園戲相似,使用南鼓、簫、噯仔、琵琶、三弦等樂器。南管布袋戲劇本以文戲為主,著名劇目有《一姦七命》、《大補甕》、《白順天》、《四九弄》、《打花鼓》、《西廂記》、《呂蒙正》、《朱連赴考》、《牡丹亭》、《孟姜女》、《拜月亭》、《馬俊過江》、《桃花過渡》、《荊釵記》、《陳三五娘》、《番婆弄》、《漢宮秋》、《管甫送》、《劉伯宗複國》、《鄭元和》及《蔡伯喈》等。

  潮調音樂和道士做功德所使用的曲調相近,民間俗稱【師公調】或【道調】,主要樂器有堂鼓、單皮鼓、胡琴、嗩吶及鐃鈸等。潮調布袋戲劇本多為文戲,如《十二花胎》、《八義圖》、《三疑計》、《主考鬥詩》、《打春桃》、《打架訓弟》、《孟月紅》、《封神榜》、《封劍春秋》、《師馬都》、《高良德》、《訓商輅》、《割胕》、《說岳》、《對影悲》、《蔡伯喈》、《劉伯宗複國》、《雙官誥》及《繡姑袍》等。

  北管布袋戲使用單皮鼓、堂鼓、嗩吶、京胡、椰胡與鐃鈸等樂器。其劇目相當豐富,幾乎北管戲曲所有劇目都為布袋戲所引用,如《三進宮》、《天水關》、《天界山》、《王英下山》、《五台山》、《太平橋》、《甘露寺》、《白虎堂》、《百花亭》、《走三關》、《回窯》、《別師》、《別窯》、《泗水關》、《空城計》、《武家坡》、《放雁》及《綵樓配》……等,劇目之多,不勝枚舉。

三、布袋戲劇團之組織

  布袋戲劇團之組織,可分為前後場。前場由主演及助演組成,主演俗稱“頭手”,負責全場口白並操弄主要腳色;助演俗稱“二手”,協助主演操演部分戲偶或“扮尪仔”,以及“撿場”與“讚聲”。後場包括唱曲藝人與演奏樂器之樂師,人數視劇團需要而定。以北管布袋戲後場為例,一人司鼓,為後場指揮,負責單皮鼓、扁鼓、拍板、堂鼓及扣仔板等樂器;一人掌鑼,負責大鑼、中鑼、小鑼及小鈸;弦吹二人,負責嗩吶、京胡、殼仔弦、二胡及月琴等樂器,其中一人為“頭手吹”,另一人為“副吹”。唱曲人數則不固定,有由前場頭手擔任者,另有由後場打鑼、弦吹兼任,或另由專人負責演唱。

四、布袋戲表演藝術

  偶戲表演藝術首重聲腔唸白與操偶技巧,布袋戲演出係由主演者擔任所有腳色之唸白,按劇中腳色性別、年齡、性格,以及情境之不同,使用不同聲腔;而不同的人物也有不同的臺詞,如生、旦講究文雅端莊,凈腳力求粗獷豪邁,醜腳則著重幽默與逗趣。布袋戲俗語謂:“一聲蔭九才,無聲甭免來。”意謂聲腔分明,唸白清晰,正是布袋戲表演之基本條件。其次,“布袋戲上棚重講古”,劇情中經常運用念詩、作對、猜謎之方式以及說理之情節,因此演師亦須具備深厚之漢學基礎,演出時方能文詞優美,出口成章。

  操弄戲偶俗稱“請尪仔”或“夯尪仔”,為偶戲表演之重要關鍵。由於偶戲演出無法運用面部神情與靈活之肢體,因此唯有仰賴演師精緻的操偶技巧,方能使戲偶栩栩如生。學習“請尪仔”除須熟練各種腳色均有的整冠、亮相、走臺、坐定等基本身段外,進而必須學習托盤、寫字、斟酒、舉杯等細膩之文戲動作,以及跑馬射箭、空打、對打、舞大刀與翻身等武戲動作。

  北管布袋戲在演技上多所創新,如跳窗、對打及擺陣等武戲為其特色,尤其是高難度的“跳窗”,更非一蹴可幾,台灣戲曲俗諺謂:“吃到老才在學跳窗”,表示南管布袋戲式微之際,許多老藝人才開始學習跳窗動作,但為時已晚。

  操偶技巧除須結合手指、手掌,配之以適度腕力,使戲偶的舞臺動作維妙維肖外;尚須掌握各種腳色不同之行為與個性特徵,如小旦婀娜多姿、須文(老生)的穩重、武生之凜然威風,以及醜腳的詼諧逗趣,均須各盡其態,演出時方能淋漓盡致,引人入勝。

五、布袋戲的工藝美術

  布袋戲表演藝術除欣賞戲曲與音樂之美,傳統工藝亦為欣賞重點之一,舉凡戲棚、戲偶雕刻、臉譜彩繪與服飾,均為藝術之表現。戲棚為布袋戲演出時所使用的前場舞臺,為戲籠中之固定設備。民國以前,一般布袋戲戲棚為木雕“四角棚”,高及寬各約四尺,深約一尺半,梁柱飾以繁複之雕飾。民初以來,再精雕增大為“六角棚”,俗稱“綵樓”,高及寬各約五、六尺,深約二尺,其雕刻之精緻可與富麗堂皇之廟宇殿堂媲美,堪稱木雕藝術之精品。除精雕外,考究之綵樓尚裝貼金箔,然價格昂貴,非一般戲班所能購置。綵樓之構造可分蓋、柱、屏及底座等部分,可拆解,便於裝運。中日戰爭期間,開始使用布景舞臺,布袋戲班幾乎均改用布景,金光布袋戲盛行後,綵樓為色彩鮮艷之熒光舞臺所取代,精緻之綵樓僅見諸少數較具規模的布袋戲班,成為戲團之“藝術品”或“骨董”。 除綵樓外,傳統布袋戲戲偶亦採雕刻,高約八寸至一尺。早期台灣戲偶之雕刻源自大陸,有花園派及涂門派之分。花園派宗師是清同治年間泉州的江加走(原名長青),擅雕刻,戲偶作品達萬件以上;涂門派則長于粉飾(尤以大花臉見長)。台灣戲偶除泉州雕制者外;後來亦自行製造,材料則用木雕(樟木或榆木),或用賽璐璐、紙漿、木屑凝固塑制而成;目前則多用壓克力灌模製造。

  布袋戲戲偶可分身架、服飾及盔帽(頭戴)三部分;身架又可分成頭(木雕)、布身、手(木雕之文手或武手)、布腿(實心)及鞋(靴、木雕)。偶頭造型依生、旦、凈、醜分類,扮相達七、八十種之多,除有彩繪臉譜外,常有活動之眼睛與嘴巴。戲偶之手掌亦採木雕,並分手掌與手指,便於靈活表演;“尪仔手”又有“文手”與“武手”之分,文手之手掌以兩節相接,可揚起或下垂,表現不同的動作,掌心有鐵絲圈成小圈,可以插入扇子、拂塵等道具,武手握拳,中空,用以插入道具(如各式武器)。

  布袋戲頭盔製作融合剪、糊、塑作等多項民俗手工藝。一九二八年,李天祿(一九九八年逝世)組“玉花園布袋戲班”,當時製造布袋戲頭盔者,有芳古居與振源兩家。完備之戲籠,須有數十種盔帽,以便配合各種劇目與腳色之需。至於布袋戲服飾,則具刺繡之美。基本上是融合漢、唐、宋、元、明歷朝服飾之風格,搬演時不須因劇情所屬時代之不同,而作不同選擇;但一般而言,服飾有男女、文武及貴賤之分,不得張冠李戴。

  除戲偶外,布袋戲表演尚需各種道具、武器及動物偶。一般道具有桌椅、文案、扇子、葫蘆、杯、壺、盤及拂塵等。武器有大刀、排帶刀、劍、金錢槍、月牙刀(沙僧用)、錘、青龍偃月刀(關羽用)、判官筆、雌雄劍……等。動物偶則視劇情而定,以龍、馬、老虎等最為常見。

六、台灣布袋戲的發展與現況

  掌中戲遍佈閩南各地,除福建漳、泉之外,並流行于潮州地區;而台灣的布袋戲,正是來自漳州、泉州及潮州三大系統。如連雅堂《台灣語典》謂:“‘掌中班’有南、北曲之分,說白皆用泉語,詼諧盡致;作對吟詩,饒有趣味。且常演全本。雅俗鹹喜觀之。”一般而言,台灣布袋戲藝人亦多以其戲曲音樂作為區別,有南管布袋戲、北管布袋戲及潮調布袋戲之分。

  根據《台灣省通志?學藝志?藝術篇》所載,台灣布袋戲音樂歷經轉變,分佈之不同,其內容謂:“其初,此戲僅有南管一種,嗣而分為南管、北管兩種。南管擅演文戲,……北管分為二派:一隸亂彈系統,一隸平劇系統。唯其道白,均用本省土音。平劇系統之北管‘布袋戲’,盛行于本省北部;亂彈系統之北管‘布袋戲’,則盛行于本省中南部。而自台中之(按:當為“至”字之意)高雄一帶,各種派系,尤稱複雜。該地以雲林縣為中心,原是南管之天下。後分三派:由泉人所授者,稱為‘白字’;由漳人所授者,稱為‘亂彈’;由潮人所授者,稱為‘潮調’。唱念互異,而各有其地盤:‘亂彈’盛行于斗六、西螺、鬥南、虎尾、古坑、二侖等地;‘白字’盛行于台西、麥寮、褒忠、四湖等地;‘潮調’則盛行于水林;口湖等地。”

  布袋戲之發展與演變,由大陸而至台灣,可分為“籠底戲”、“北管戲”、“古冊戲”、“劍俠戲”、“皇民化運動”、“金光布袋戲”、“反共抗俄劇”及“廣播電視布袋戲”等八個時期。“籠底戲時期”指最早由唐山師傅所傳,或家傳戲班從大陸帶來台灣所演出之戲曲;“北管戲時期”指清光緒年間,布袋戲本地化之初;“古冊戲時期”指民初,以章回小說、歷史故事為主要內容之時期;“劍俠戲時期”係指一九二○年代,搬演內容以江湖俠義情節為主;“皇民化運動時期”指一九三七年中日戰爭爆發,日本總督府在臺推行皇民化運動,布袋戲團被迫成為日本政府政治宣傳之工具;“金光布袋戲時期”為一九四八年,李天祿搬演《清宮三百年》,敘述少林寺洪熙官、方世玉等人三建該寺之故事,開啟金光布袋戲之風;“反共抗俄劇時期”是一九五一年初,國民黨政府倡導反共抗俄,傳統戲曲演出內容多加上口號;“廣播電視布袋戲時期”,指一九六一年,金光布袋戲流行之際,“寶五洲掌中劇團”的鄭一雄,將布袋戲錄音,提供廣播電臺播放,廣受歡迎。同時,黃俊雄自資拍攝《西遊記》電影布袋戲,一九六二年,李天祿于台灣電視公司主演《三國演義》,揭開電視布袋戲序幕;一九七○年,黃俊雄在臺視演出《雲州大儒俠》,於是電視布袋戲轟動一時,劇中的史艷文成為家喻戶曉的戲曲人物。

  日據時期南管布袋戲班“金泉堂”,其著名主演童全,綽號“鬍鬚全”,演技堪稱一絕,該團與同屬南管系統,以婉約典雅著稱的“龍鳳閣”主演“貓婆”,經常較勁演出對臺戲,民間遂有“鬍鬚全與貓婆拼命”的俗諺。此外,當時許天扶主持的“小西園”,為最負盛名的北管布袋戲班,目前已傳至許王、許國良父子,為北部地區優秀之布袋戲團。西螺的“新興閣”係鍾秀智、鍾任祥父子主持,為日據時期潮調布袋戲之代表;鍾任壁于“內臺布袋戲時期”即享盛名,除演技精湛外,更致力於布景、劇本等之研究與創新,頗受各地觀眾之歡迎。此外,當時與“新興閣”齊名的“五洲園”,係由黃馬、黃海岱父子負責,屬於北管系統之布袋戲,布袋戲大師黃海岱,其弟子與再傳子弟遍及台灣各地。

  台灣光復後,布袋戲盛行,開始進入戲院演出。內臺布袋戲考慮觀眾視覺需要,戲偶亦隨之加大;講究華麗之布景,燈光變化與音響效果,目的均在吸引觀眾之欣賞。根據鐘任壁指出,內臺布袋戲興盛時期,台北芳明館戲園、艋舺戲院;大稻埕的大橋戲院;三重的天臺、天心、天閣與天南;永和的溪洲戲院;中和的和聲、中和戲院;板橋的亞洲大戲院;基隆的基隆大戲院……等,均有其足跡,得以想見當時內臺布袋戲興盛之情形。但至一九八○年左右,僅剩高雄南興戲院、台北佳樂戲院與華興戲院尚有演出內臺布袋戲,如今內臺戲已在台灣銷聲匿跡,沒落之快,令人唏噓!
近年來伴隨科技的成長,電視布袋戲以其聲光影視效果,獨得年輕觀眾的青睞,“霹靂”布袋戲透過特殊的時空觀念、腳色塑造與媒體的結合,延續布袋戲生存空間,繼《雲州大儒俠》之後,又創造出“素還真”、“葉小釵”及“一頁書”等腳色,成為媒體、網路上的熱門新寵。

  在各類傳統戲曲中,布袋戲雖擁有最為廣大之觀眾群,亦最具強韌之生命力,但發展至今,除劇本缺乏創新外,布袋戲所講究的唸白唱腔,以及操偶技巧,大多蕩然無存,目前僅剩台北“小西園”、“亦宛然”、員林“新樂園”以及二水“明世界”等少數團體有完整的後場伴奏樂隊;一般野臺劇團多以錄音帶取代後場,前場戲偶成為名符其實的“柴頭尪仔”,完全失去傳統布袋戲表演藝術之美。因此,民眾應共同關心傳統戲曲所面臨的問題,以挽救鄉土戲曲,一般民眾可成為傳統布袋戲的欣賞者,而劇團除演出外,積極做法如一九九六年于台北縣三芝鄉,成立財團法人李天祿布袋戲文教基金會及附設文物館,將有助於布袋戲藝術的推廣與發揚。

(來源:《台灣戲曲》)

 

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