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隸書是一種最好寫的書體，同時也是一種最難寫好的書體。說它最好寫，因為他的筆畫最簡單；說它最難寫好，因為它的筆畫過於簡單。所以，有人一天就學會了寫隸書，但一輩子也未能把隸書寫好。也許是因為這個原因，當代書法家用心於隸書者便為數甚少了。
劉炳森以隸書立足當代書壇，是當今最著名的隸書書法家，但也是最有爭議的書法家，爭議的焦點便是劉炳森隸書的雅俗問題。劉炳森先生從他出名之日起，就將自己置身於這種爭議之中。這固然是書家個人的問題，但也是一個歷史問題。從隸書的發展來看，這種書體確實與“俗”更為貼近一些。首先，最初的隸書使用於下級官吏———或可直接呼之為“俗吏”中間；其次，隸書的點畫在五大書體中是最簡單的，書體本身便有“俗”的特徵；第三，成熟的隸書具有工巧、秀麗等世俗的審美特徵。由此我們不難看出，隸書作為一種書體，它本身便具有“俗”的意味，某種程度上說，它是一種俗書。
隸書以漢代隸書為其極致，而漢隸又分為西漢和東漢兩個階段。西漢隸書風格拙樸，風神接近篆籀，相對高古一些，“雅”一些；東漢隸書則趨於工整秀麗，相對“俗”一些。劉炳森隸書，主要取法《華山廟碑》、《乙瑛碑》，面目與二碑極為相似。對《華山廟碑》，前人評說竟不能一致。清朱彝尊于《西嶽華山廟碑跋》中雲：“漢碑凡三種：一種方整；一種流麗；一種奇古。唯延熹《華嶽碑》變正乖合，靡所不有，兼三者之長，當為漢隸第一品。”而劉熙載于《藝概》中則稱“若《華山廟碑》，旁薄鬱積，瀏漓頓挫，意味尤不可窮極。”康有為雲：“漢分佳者絕多，若《華山廟碑》實為下乘，淳古之氣已滅，姿致之妙無多。”實為下乘，淳古之氣已滅，姿致之妙無多。”（《廣藝舟雙楫》郭宗昌則跋曰：“割篆未會，時或肉勝，一古一今，遂為隋唐作俑。”顯然，同樣一塊漢碑，個人的看法竟然相左如此。撇開個人偏好，我們看到的《華山廟碑》點畫寬扁，波畫明晰，結構緊湊，字字勻稱，章法布白（其實是布黑）也極為停勻，無疑是徹底擺脫篆書的標準隸書。朱彝尊所謂“方整”、“流麗”頗能中的，而“奇古”則純屬子虛烏有。康南海的“淳古之氣已滅”倒是頗為中肯。所以，《華山廟碑》純屬清秀華麗一路漢碑，是成熟漢隸的代表作，風格近乎甜俗。劉先生鍾愛的另一個漢碑《乙瑛碑》與《華山廟碑》情趣相近，是他風格的補充。雖然劉炳森也學過《張遷碑》、《石門頌》等其他風格的漢碑，但他的吸收是非常謹慎的，他學習《張遷碑》只是為了克服《華山廟碑》的飄浮；而對《石門頌》的學習，則又是為了克服《張遷碑》的拘謹。劉炳森隸書的面目，始終離《華山廟碑》不遠。
首先，在用筆上，劉先生講究勻凈。劉炳森隸書中很難看到飛白筆法，他似乎在極力回避這種筆法，而對線條的滋潤、光潔有著骨子裏的偏好（這很能讓人聯想起“館閣體”來）。在用筆的力量分配方面，劉先生也處理得非常“公平”：橫畫一律較粗，豎畫一律較細，這種筆法雖然看上去非常賣力，卻並未顯現出應有的力度，究其因，主要是用筆上鋪毫與聚毫運用不當所致。鋪毫使線條呈扁平狀，這種線條雖然表現出一定的寬度，但卻喪失了應有的厚度，缺乏立體感，給人以單薄的絲綢或布條等扁平物體的感覺，而且又給人以筆始終浮在紙面上，不能入紙的感覺，自然缺乏力度。聚毫所寫出的線條則相反，它表現出一定的立體感，給人以破空殺紙、力透紙背的審美效果。古錢幣文字就有這種審美感染力。按說，兩種筆法並無優劣之別，關鍵是如何使用。劉先生將聚毫用在豎畫上，鋪毫用在橫畫上，橫粗豎細，加劇了字形的扁平感，極大減弱了書作的體積感和感染力。
在結字上，劉炳森隸書呈現出“滿”的特徵。無論是多筆畫字，還是少筆畫字，劉先生都將每個字處理得四角填滿。對於筆畫多的字來說，這麼作要容易一些，對筆畫少的字，就需要將筆畫加粗加厚，這樣的結果便是大小齊平，如古人所謂“大字促之令小，小字展之令大”，給人的感覺便是“狀如算子”，缺乏變化、缺乏生氣、缺乏生動活潑的氣象。
章法上，劉炳森隸書更是突出了這個“滿”字。他的書作，不僅每個單字四角佈滿，整個作品的四角依然填得很實，每字每行端正筆直，壁壘森嚴，仿佛一個無比嚴肅的儀仗隊！劉先生幾乎對古人“計白當黑”、“以虛當實”的審美觀充耳不聞，採取排斥的態度。
當代書壇，大概沒有第二位書家能像劉先生這樣將隸書寫得如此標準、如此到位、如此嚴謹。像劉炳森先生這樣毫無浮躁之氣，深入繼承傳統的精神，幾乎需要所有書家認真學習。但對劉先生本人來說，卻缺乏了一種求變的精神。孫過庭有“平正”、“險絕”、“平正”的三階段說，劉炳森雖然已經將隸書“寫好”了，但這種“好”仍屬於第一個“平正”階段。也許是他的隸書得到了更多認可的緣故，他至今仍然陶醉在“寫好”的境界之中。隸書雖然近“俗”，但將隸書寫得高古奇崛者大有人在。我們必須說明，劉炳森隸書得到的更多是世俗社會的認可，或者說只是完美地完成了書寫（或稱為寫字）任務，他的隸書，很難說已經達到書法藝術的高境界，這就難怪有人要說劉先生的隸書是“隸體美術字”了。（中國藝術網
楊吉平）
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