馬季，解放後成長起來的相聲名家，他的相聲藝術影響了一代人，也娛樂了一代人。從五十年代初開始從事相聲的創作和表演，經過四十多年的藝術實踐，共創作、演出了三百多段相聲作品。在表演上形成了自己獨特的風格：熱情洋溢，幽默風趣。一九八五年他被評為全國“十大笑星”之首，在百姓的心目中，一提到相聲便首先想到馬季，說到馬季自然而然就會想到相聲，馬季已經成了相聲的“代名詞”。他是承上啟下，繼往開來的一代相聲名家，新中國相聲的代表人物！
下面，從馬季相聲的藝術主張、馬季相聲的創作、表演、理論、授徒等幾個方面加以論述。
一、馬季的藝術主張
馬季的對相聲藝術的理解、主張、觀念上，有過人之處，可以說遠見卓識。
表現在以下兩個方面：
其一、主張諷刺與歌頌並重，不可偏廢，讓內容決定形式，量體裁衣。特別是在歌頌型相聲的創作上，探索出了一條新路，總結出了很多有益的經驗。這是相聲藝術的寶貴財富。(有關馬季的歌頌型相聲下面還要詳談)因為有了這樣的藝術主張，使馬季的相聲創作，題材更廣，路子更寬，手法也更加多種多樣。與同時期的藝人相比這個優勢非常明顯。
其二、馬季一貫主張相聲演員要堅持兩條腿走路的方針，創作、表演齊頭並進。他常說：一個相聲演員的藝術生命要靠創作來維繫，一個只能說不能寫的相聲演員，就如同戰場上有槍無彈的戰士。這不僅是絕妙的譬喻，也是一條顛撲不破的真理，四十年來他堅持不懈的創作和演出更加證明瞭這一點。他自己是這樣做的，同時也將這個寶貴經驗傳授給了他的弟子們，他教徒弟不是送給他們一條魚，或兩條魚，而是教給他們釣魚的方法。
二、馬季的相聲創作
馬季相聲創作的“法寶”就是深入生活，到群眾中去，體會、感悟他們的喜怒哀樂，為群眾創作、演出。六十年代初，他到山東深入生活，回來創作了《畫像》、《黑斑病》演給毛主席看，毛主席看後高興地說：“還是下去的好！”馬季在創作上嘗到了甜頭，將這種好習慣一直保持到他退休。
馬季的深入生活不是走馬觀花，不是蜻蜓點水，而是實打實地跟當地群眾實行“三同”，同吃、同住、同勞動，與群眾打成一片。每次下去，少則幾個月，多則半年，光湖南的桃源縣先後就去了十三次。創作、演出、修改，週而复始，直到滿意才打道回府。他是把在一些人眼裏看著“不起眼”的相聲、貧嘴滑舌、逗人一笑的“雕蟲小技”當作“大部頭”的文學創作一樣對待，一樣的嚴肅、認真，一絲不茍。在相聲界，馬季的創作成績顯著，他付出的也最多，一分耕耘，一分收穫。
三、馬季的歌頌型相聲
說到馬季的功績，便不能不說到他的歌頌型相聲。
按相聲理論家劉梓鈺先生的說法，在傳統相聲中，沒有嚴格意義上的歌頌型相聲。歌頌型相聲的出現始於1951年，瀋陽的相聲老藝人小立本、楊海荃進京表演了一段《社會主義好》，在相聲界引起了強烈反響。建國十週年，趙忠、常寶華、鐘藝兵創作、由常寶華等演出的《昨天》是歌頌型相聲走向成熟的標誌。緊接著馬季也創作、演出了大量的歌頌型相聲，《找舅舅》、《英雄小八路》、《畫像》一直到後來文革中的《友誼頌》(與人合作)、《海燕》、《山鷹》、《高原彩虹》(王金寶原作)等等，成績斐然。
歌頌型相聲是一個新生事物，從它誕生的那天起，圍繞著“相聲能否歌頌”以及“相聲應該以什麼為主”諸如此類的討論從來就沒有停止過。然而實踐是檢驗真理的唯一標準，建國後到現在，歌頌型相聲如雨後春筍，層出不窮，其中的精品、範本就有十幾、二十幾段之多，而在相聲界，馬季的歌頌型相聲數量最多，品質最好，這是有目共睹的。特別值得一提的是，馬季的歌頌型相聲從某種程度上來說，填補了“文革”十年相聲史上的空白。
文革十年，受“四人幫”的干擾、破壞，文藝百花凋零，萬馬齊喑。愛相聲如命的馬季，並沒有放棄，他改編了《友誼頌》、《高原彩虹》，創作了《海燕》、《山鷹》，衝破層層阻力，歷經磨難，終於使他的相聲通過電波傳遍了祖國各地，使老百姓除了當時的“八個樣板戲”之外，還可以欣賞到令人捧腹的相聲藝術。善莫大焉。這段歷史對相聲來講是彌足珍貴的，用網友馬客的話說就是保住、延續了相聲的一脈香火。同時也吸引了更多的年輕人愛上了相聲這門古老的說唱藝術，其中有的人更是從模倣學說，鍥而不捨，最終走上的相聲的專業道路，如今已成為相聲界的精英。劉偉、馮鞏就是一個典型的例子。他們學說相聲就是從《海燕》、《友誼頌》、《挖寶》開始的。
當然，與馬季一起填補文革十年相聲空白的還有常貴田、常寶華的《喇叭聲聲》，王培元、常寶霆的《挖寶》等等。這些作品對後來相聲的影響，無疑是巨大的，所起到的作用也是不可低估的。
馬季在文革中的相聲創作和演出，可以用這樣幾句話來概括，鍥而不捨，金石可樓，夾縫中求生存，逆境中求發展。
對歌頌型相聲持反對意見者，其理由大致有以下幾點：
1、相聲是一種喜劇形式，笑料多半生發在諷刺、嘲笑上，用相聲來歌頌新人新事，勉為其難。
這種看法不全面。笑料的來源，多種多樣。正面人物身上也有缺點，也有反常，也有言行不一，也有吹牛撒謊(善意的謊言)。看你能否把它挖掘、表現出來。影片《陳毅市長》想必大家都看過，整個影片放映中觀眾笑聲不斷，你能說這些笑聲是伴隨著諷刺生發出來的嗎？不能，是陳毅市長的風趣、幽默引發了觀眾的陣陣笑聲。
2、歌頌型相聲不能塑造正面人物，或塑造出來的正面人物形象蒼白無力，其笑料多出自作品中的“陪襯”人物身上。
這話雖然不錯，也是事實。歌頌型相聲作品中的正面人物形象有的有概念化的傾向，笑料主要來源於作品中的“陪襯”人身上，比如《海燕》、《友誼頌》、《高原彩虹》中的“我”。通過“我”的笨拙、自私、渺小等弱點來烘托主人公的機敏、高大，這是一種創作手法，這種對比、映襯的手法在任何文藝作品中都存在，小說、戲劇、電影，屢見不鮮，為什麼用在歌頌型相聲中就要倍加責難哪？這種理論顯然是站不住腳的。
寫相聲難，寫諷刺性相聲更難，寫歌頌型相聲則尤為其難！
為什麼這麼說？從大量的歌頌型相聲的精品、範本中我們可以總結出這樣一條經驗，即：歌頌型相聲，技巧至上。
大凡好的、成功的歌頌型相聲，在藝術手法上都是比較巧妙的、奇特的。你像《昨天》，通過“我大爺”在舊社會的種種不幸的遭遇，被逼瘋了，這一瘋就是十年，十年的光景，變化巨大，社會主義新中國日新月異，突飛猛進，而在“我大爺”的思維中他沒有這個概念(瘋掉了嗎)，總是錯把“今天”當“昨天”，所以鬧出了種種笑話。《英雄小八路》則抓住了“童趣”，兒童的天真、稚嫩，思維的跳躍、出人意料等喜劇性因素作足了文章，因此這個笑料出來的自然、流暢，不生不隔，天機自落。《新桃花源記》更是如此，他充分地利用了人物、環境、時空交錯等喜劇性矛盾，將一千多年前的陶淵明放在了今日的陶淵縣，通過他的所知、所感、所聞、所見，種種的落差，不一致，不協調都在這裡一一呈現出來，既歌頌了社會主義新農村日新月異的新人新事，又使這個作品有了異常強烈的喜劇效果，這裡，藝術手法的高明和奇特起了決定性的作用。
沒有高明的、奇妙的、得體的藝術手法，就會使好多的歌頌型相聲流於一般，甚至令人生厭。
所以我說，歌頌型相聲比諷刺型相聲還要難！
也正因為難，使好多同行知難而退，避重就輕，另辟蹊徑。當然，走之前還不忘說一、兩句“這個葡萄，不甜，不圓，不脆”之類的淡話。
四、馬季相聲形式上的繼承、創新與發展
如果說馬季歌頌型相聲的成就更多的是在相聲內容上和題材上的豐富與拓寬的話，那麼，他在形式上最突出的成就我覺得就是群口相聲的繼承與發展。
粉碎“四人幫”以後，相聲在形式上是一種什麼狀況哪？
單口消沉，對口興旺，群口斷檔。
馬季在八十年代末，九十年代初，連續創作和領銜主演了《五官爭功》和《一仆二主》兩段群口。這對已經斷檔多年的群口相聲來說無疑是注入了新鮮血液，延續了群口相聲的藝術壽命，這既是對傳統相聲的很好的繼承，又是一種創新和發展。
說起群口相聲，在傳統相聲中首推《扒馬褂》。它是相聲中的精品，是傳統相聲的驕傲，是老藝人心血的結晶。幾十年來，久演不衰，百聽不厭。好多相聲大師都在這塊活上一試身手，留下自己對這塊活的理解、演繹和創造。馬三立、郭榮起、趙佩茹，馬季、劉寶瑞、郭啟儒，蘇文茂、常寶霆、馬志存等等，都為我們留下了異常珍貴的錄音資料。它寫出了人物，寫出了人性，更寫出了人與人之間的關係。人都說它是“小馬褂，大手筆”，因此具有很強的藝術生命力。甚至我們可以這樣說，傳統相聲中只有一段群口，那就是《扒馬褂》。其他的譬如說《訓徒》、《酒令》、《切糕架子》、《金剛腿》等等，大都是語言遊戲類的段子，沒有人物、沒有性格，徒有其表，除了在技巧上可供借鑒之外，內容上沒有任何的積極意義。
馬季因有幸得到了“四大名師”的指點，在創作上繼承傳統、得益於傳統的東西最多。《一仆二主》就繼承了傳統相聲寫人物寫人物性格的傳統，並將兩種人物設計在一個特定的環境中，通過人物彼此之間的矛盾糾葛，將其性格展示的淋漓盡致、曲盡其妙。他將“溜須拍馬”、“阿諛奉承”者放在了一個特定的喜劇情勢中，使人物陷入了一個“兩難選擇”的窘境。喜劇理論中有這樣的說法，既：“人物陷入窘境中的掙扎與擺脫”，認為這樣的狀況有利於喜劇矛盾的展示和喜劇效果的產生。《一仆二主》的包袱線和喜劇矛盾正是如此。
這段相聲的喜劇效果強烈，諷刺鋒芒畢露，嬉笑怒罵，痛快淋漓，有一針見血的快感，無“隔靴搔癢”之弊病，讓人笑得痛快，笑得酣暢，可是細一回味，又有一些無奈和傷感，有人說聽這段相聲所發出的笑是一種“含淚的笑”，精闢之至！
馬季的另一篇群口佳作是《五官爭功》。
它採用了寓言的方式，擬人化的手法，托物言志，以小見大，將局部與整體之間的辯證關係闡述的那叫一個透徹。使人在笑聲中回味，在笑聲中思考，寓教于樂。其內容與形式的結合可以說是天衣無縫。從個人的欣賞角度來說我更喜歡《五官爭功》。
粉碎“四人幫”以後，在群口相聲這方面，也出現了一些還算說得過去的作品，象這個廉春明創作、常寶華等人合說的《三廂情願》，侯耀文、崔金泉、王培元表演的《新潮商人》，以及馮鞏、郭冬臨等人表演的《得寸進尺》、《臺上台下》(如果能算是群口相聲的話)等等，這些作品要是與馬季的《一仆二主》、《五官爭功》比起來，無論是其思想性還是藝術性那都可以說是“沒有深度，缺乏廣度，少了厚度，欠了高度，不夠濃度，達不到六十度！”
五、馬季的相聲理論和授徒
1、馬季的相聲理論
馬季著有《相聲藝術漫談》一書，對相聲的起源、內容、形式、藝術手法、包袱種類以及相聲表演中的一系列問題都作了較為詳盡的闡述。
馬季這本相聲理論著作的最大特點，就是淺顯明白，通俗易懂。他沒有採用美學理論或喜劇理論的概念來解釋相聲，而是採用了相聲藝人們習慣的說法，“術語”和通俗易懂的大實話，將相聲藝術的有關問題“掰開揉碎”，讓人一聽就懂，一看就明白，將複雜的東西用最簡單的道理闡述出來，這是他的高明之處。
馬季的相聲理論更多的是從實踐出發，積幾十年相聲創作和舞臺經驗之大成，裏邊的每一個命題，每一個判斷，每一種藝術手法都經過了千百回的藝術實踐，它是由成功的喜悅和失敗的慘痛凝結而成，對相聲初學者的創作和表演實踐更具有指導意義和可操作性。
2、馬季的授徒
在相聲界，有資格被稱為相聲教育家，在傳道、授業、解惑，發現相聲人才培養相聲人才方面功勳卓著者大致有這麼幾位：
張壽臣：首屈一指，當仁不讓。門下弟子眾多，聲名顯赫。小蘑菇，劉寶瑞、朱相臣、戴少甫、田立禾等等。授業徒弟多，成才率高。
趙佩茹：業績不凡。尤其是晚年，熱心培養業餘相聲演員，善於從中發現、挖掘、培養人才。其弟子李伯祥、高英培、常貴田、馬志存等，都很出色。
楊海荃：六十年代在瀋陽致力於業餘相聲演員地培養，竟然一次收了九個徒弟(一說六個)，楊振華、王志濤、金炳昶、馮景順……，十幾年後，以楊振華為首的東北相聲軍團異軍突起，撐起了東北相聲的一片天，楊海荃功不可沒！
侯寶林：著書、立說、辦講座，桃李滿天下。北京歷屆相聲培訓班的“老輔導員”。門下弟子眾多，以馬季、師勝傑最為著名。
馬季：共有徒弟一十八名，姜昆、趙炎、劉偉、馮鞏、黃宏以及後來拜門兒的祥、瑞、佩業等等，目前均是相聲界的精英、骨幹，中流砥柱。
馬季在授徒方面與他的前輩們相比有一個最突出的特點是其他人所缺少的，或者是完全不具備的。那就是，別人收徒弟，大都是坐在家裏等徒弟上門兒，或經人介紹或慕名而來；而馬季是主動出擊，滿世界收尋人才，發現人才，為相聲事業未雨綢繆，奔波勞碌，調姜昆、趙炎、劉偉、馮鞏可以說是費盡了週折，有一種“縱然是餓死我也要追趕英豪”的勇氣和魄力！
從這點上說，馬季的做法更加難能可貴！
六、馬季藝術人生之敗
馬季是敏感的，他的相聲努力、及時地反映現實生活，具有時代特點。緊跟形勢，在歷次的政治鬥爭中都衝鋒陷陣，走在最前面。在“說中心、演中心”的口號影響下，也產生了一些虛假的、浮誇的，簡單圖解政策的，從概念到概念的短命作品。單等風頭一過，這些作品立馬壽終正寢。更為嚴重的是，因對政治鬥爭的方向摸不清，辨不明，盲目草率的跟進，導致一些有政治思想錯誤的作品的產生。毒草《戰歌嘹亮》的出籠，就是一個慘痛的教訓。
原來這個作品是歌頌一個勞動模範的相聲，後來為了迎合當時的政治運動，加進了“反擊右傾翻案風”的內容。現在這段相聲的錄音和文本已然找不到了，在介紹馬季的一些文章中，雖有提到，但也是一帶而過，語焉不詳。網友們欲知詳情，請參閱本網站收錄的網友馬車的文章《馬季、文革相聲和〈戰歌嘹亮〉》，裏面有較為翔實的論述。
如果說《戰歌嘹亮》的出籠是馬季政治上的不成熟，那麼，“拯救大熊貓”行動的慘敗和全軍覆沒就是馬季藝術上的一個敗筆！
一九八八年，馬季的弟子劉偉赴澳大利亞探親，回國後痛失藝術上的夥伴。劉偉表面上顯得很大度，死撐著，實則內心很痛苦。感慨人生無常，世事難料，人生和藝術一度陷入了低潮。這一切作為師傅的馬季看在眼裏疼在心上，為了使劉偉迅速擺脫困境，重塑自信。他很衝動、很倉促地做了一個決定：鼓勵劉偉以相聲《送別》上一九八九年的春節聯歡晚會，並親自為其捧哏。在汪景壽等人著的《馬季傳》中將這次行動代號為“拯救大熊貓”行動。
後來的結果大家也看到了，這次行動以失敗告終。“徒弟”沒拯救出來，把“師傅”也饒進去了，真是“賠了夫人又折兵”！
這次行動之所以失敗，我分析有以下兩個原因：
1、作品本身先天不足，有硬傷。
2、以馬季的身份、地位、年齡，都不易於演這種所謂“時尚”、“時髦”的作品。
《送別》這段相聲是馬季的另一個弟子韓蘭成的作品，本身格調不高，甚至可以說有些低級趣味。看了《送別》你就知道什麼叫“憑空杜撰”，什麼叫“閉門造車”！
這篇作品以戀人間的“送別”為基本線索，用“接吻——唱歌”虛實交替構成包袱線，絕大多數包袱粗俗不堪，特別是從馬季嘴裏說出來就更是如此。援引幾例：
“月亮地兒多合適啊！”
“呦！還不好意思說，你怎麼好意思幹來者？”
“你放心，她(指甲的小阿妹)那頭你交給我得了！”
“路邊的野花，你不要採——(乙接唱)不採白不採！”
……
等等諸如此類的包袱，比比皆是。作者用戀人間分別時的親密動作“接吻”來“吊”觀眾的胃口，而捧哏的在一旁不斷的催促、提醒，讓人感覺到他對此有強烈的心理期待。整個作品格調不高，趣味低下，讓人感覺有些無聊。
馬季說了幾十年相聲，所有粗俗的包袱加一塊兒都沒有這段兒噁心。歷來提倡高雅、健康格調的馬季，為了徒弟，竟然“晚節不保”，可悲呀，可嘆！
近些年，因為身體和年齡的原因，馬季漸漸“淡出”相聲舞臺，但他一天也沒有離開他所鍾愛的相聲藝術，依舊全身心地關注、關愛著相聲。“就是守寡，也守相聲這門”。綜合媒體上的一些報道，我們不難看出，馬季對當今相聲藝術之狀況，不很滿意，甚至很不滿意。對一些包括他的弟子們的一些做法，也提出了一些建議和批評。當今一些相聲精英們語言功夫的退化和形體動作的增加讓馬季感到憂心忡忡，創作上的膚淺和蒼白離相聲的精髓和現實主義傳統已經越來越遠了，所有這一切使馬季有一種“無可奈何花落去”的傷感和無奈……
唉，無力回天了，由它去吧！
稿源： 雅虎娛樂
