從去年起，國務院規定將每年6月的第二個星期六定為“中國文化遺產日”，到今年周歲了。同樣興起于去年的非物質文化遺產申報熱潮依舊轟轟烈烈，但到底什麼選上了、什麼落選了，多數人並不知道。也許是為了復蘇中國人對於本民族文化的些許記憶，央視全力打造了紀念“中國文化遺產日”的專題紀錄片《年輪》。和者眾，但動者少，不少人對“記錄遺產”這件事的態度是“參觀”，或者是“瞻仰”——對於距離如此遙遠的事情，一邊高談發揚光大，一邊只做是立此存照。
宜興的紫砂壺製作技法正在申報“非物質文化遺產”，很多人不明白：全國的紫砂壺皆有鋪天蓋地之勢，至少看上去這一物種還遠沒有到達“遺產”的地步，為什麼相關人員依舊如此心急？“市場上的壺多了，說明需要的人多了，說明做紫砂壺有錢可賺了，但這種表面上的‘繁榮’並不能代表紫砂壺製作技法能夠被完整地傳承。”中國工藝美術大師周桂珍製作紫砂壺超過50年，在她看來市場對於一種文化或是一種技藝產生強烈的關注，對於保護這件事來說不是壞事，也不是什麼好事，“真正懂得紫砂壺的人，有，不多，市場上的反應大多來自盲目。需要廉價，需要‘大師’，好，10元一把的壺，不計其數的‘大師作品’，都有，都說自己是宜興紫砂手工壺，但問題是哪兒有那麼多紫砂，哪兒有那麼多會做壺的人，現在不少壺是用模子翻出來的，圖的是利潤，很省事，但對技法傳承來說，太有害了，能想像一個紫砂壺大師連基本的泥條都打不好嗎？”周桂珍始終堅守著傳統的紫砂工藝，一年的作品超不過兩位數，其中的絕大部分被來自中國台灣或是日本的藏家收藏了，在周桂珍的記憶裏，從上世紀80年代開始，到宜興收購、定制手工紫砂用品的就是這些人，“其實在某種意義上說，這些藏家對於紫砂壺製作技法的保護和傳承產生的是真正的推動作用。”
有政府扶持，有市場支援，在看上去很美的條件下，身處其中的核心人物，感覺並不太好。“申遺”在火了商人、火了商品的同時，卻也將保護這件事燒得變了形，到底該怎麼保護？是留住大師的經典作品，是把產地開闢為新興的旅遊景區，還是用攝像機將一種工藝流程全程錄下來就算完事……是炒作還是挽救，是個問題。
其實對於傳統文化遺產的流失，關注、嘆息、痛心的人長久有之，只是真正將眼淚轉變為口水進而化為汗水的人比較少罷了，黃永松就是少數願意為此流汗的人之一。1971年，當黃永松創辦《漢聲》時，目標很單純，就是想成為“傳統民間文化的基因庫”。但長達三十餘年的堅持，使《漢聲》成了一個符號，一個代表記錄瀕死文化的符號。
1997年，黃永松在浙江蒼南縣山村採訪的時候，發現了一種叫“夾纈”的染布工藝，就是用夾板硬夾住來染布、做藍印花布。而在此之前，在普遍的認識中，原本以為這個工藝已經失傳了上千年。作坊主陳康算說，夾纈製作過程非常麻煩，而現代人又很少再使用這種布藝，因此，他決定要打掉染缸，關閉這個或許是中國現存的最後一個夾纈作坊。聽到這個決定，黃永松毅然決定買下一年的貨：一千條。這樣，作坊主就能繼續保留這個工藝。隨後，黃永松在《漢聲·夾纈》一書的開篇，寫下《千條夾纈》的開篇：認購夾纈，共同挽救這種即將失傳的民間工藝。雜誌出版之後，一片震動，甚至連浙江當地的學者都找到黃永松，表示想去參觀夾纈作坊。夾纈活了，雖然不火。但一本雜誌、一己之力挽救一種文化遺產，幸或不幸？如今的蒼南縣小山村已經被當地政府開發成為了一個旅遊地，國家也對夾纈撥了款，但10年過去了，又有多少中國人知道了夾纈這種唐宋遺風？
市場和政府做不到的事情，媒體也做不到。
其實，擁有這份尷尬的遠不止夾纈，“申遺”了若干批，每一項都是言之鑿鑿，每一項都是淚流滿面，但過程就像在一截斷木上用刀深深重刻年輪——一時深刻了，但不能改變的是斷木的事實。不能怪罪相關部門“功利”，如果沒有所謂“文化搭臺，經濟唱戲”，恐怕文化遺產連變味的機會都沒有了。不能怪罪一幹平民“無知”，作為文化的創作者和載體，不能否認的事實是，隔閡和斷代已經導致了相當所謂文化遺產喪失了發展或是活著的基礎：有速食的超女快男，誰能靜下心來體味崑曲中的鶯紅柳綠；有刺激的電腦電視，誰能長抒口氣步入蘇州園林……大環境變了，大背景沒有了，而這一切都不是一個紀念日，或是一次“申遺”成功能夠解決的問題。
但堅持是好事，尋回那些蘊藏在文化遺產中的魂魄，也許不是一代人可以做到的，可放棄很容易。何日能將國人與所謂文化遺產之間那道玻璃拿開，成全全國人與睽違過久的文化真諦的真正接觸——歷史斷層，無可度越，唯有反思與堅持，才能使後輩永遠有大眼界在。
幾許蒼涼
每到“文化遺產日”前後，非物質文化遺產都顯得格外緊俏——有人忙著為它申報評獎，有人忙著為它舉辦論壇……然而，到底有多少人能夠準確地說出它的含義？
人們是這樣為“非物質遺產”下定義的：“具有特殊價值的文化活動和口頭文化表述形式，包括語言、文學、音樂、舞蹈、遊戲、神話、宗教禮儀、風俗、手工藝、建築、計算以及各種藝術表達手段。”口口相傳是非物質文化遺產的傳承特性，卻也為保護工作增加了難度——懷揣絕技的老藝人被現代青年取代；祖傳的民族圖案被現代圖案取代；民間的口頭文學被現代網路文學取代；歷史悠久的手工藝品被現代日用品取代……面對傳播手段更為高科技的“現代文明”，非物質文化遺產被迫退到了角落。儘管近幾年，“申遺”如同“炒作”、“惡搞”這樣的詞一般，被當做社會流行語傳誦、效倣著，但卻依然不能抹去藏于其中的幾許蒼涼。
為錢所困
最近，安徽省黃山市出臺了《皖南古民居認領保護辦法》。按照規定，海內外人士可以認領保護古村落或單幢古建築。在外人眼中，這一保護舉措雖頗具創新性，卻也多少有些“不得已而為之”的感覺——經濟欠發達的皖南地區普遍為保護古民居所需的資金大傷腦筋，而由社會人士“領養”古民居也就成了破解經費不足問題的對策。
為錢所困，這正是許多文化遺產不得不面對的難題，而比較之下，非物質文化遺產的“窘困”程度更甚——這之中，即便是入選首批國家“非遺”名錄的岳西高腔也不能例外。在“申遺”成功後，岳西高腔所在地政府和文化部門制定了保護計劃，但他們向有關部門申報的670萬元專項保護經費卻始終沒有著落。因為沒有錢，相當數量的音像資料享受不到先進的存儲手段；因為沒有錢，相關的藝術研究和民間演出活動無法組織。如今，岳西高腔的保護還只是停留在少數熱心人士的自發行動上。
與岳西高腔同命相連的還有同期入選國家“非遺”名錄的北京智化寺京音樂。由於《文物法》缺乏對無形文化遺產的保護、傳承規定，在2003年以前，智化寺京音樂的搶救工作都是在缺乏專項經費的背景下進行著。直到2004年，借著“中國民族民間文化保護工程”的東風，智化寺才收到40多萬元京音樂專項保護資金。2005年，相關部門專門撥付20多萬元，儘管這一數字還難抵智化寺每年的經費預算，但在當年，這已經算是優待——在那一年，北京市對所有38個“申遺”項目的投入總額為400萬元，其中還包括了普查費和宣傳費。
水土不服
“羊群不復，面對演播廳的觀眾，枉然揮鞭，何來真的‘牧羊山歌’？手握剎把，用大鏟鬥一下子可以輕易挪動幾立方米凍土時，你還能唱得出打夯號子嗎？在迷睛晃眼的舞檯燈光下，誰能聽得出哀痛帶淚的真正黑色的《想親娘》？現在所復活的已經不是真正的傳統音樂了。離開了彼情彼景，原生態就不復存在了。”一位熱心於“非遺”保護的網友曾經寫下這樣的文字。
的確如此。一些非物質文化遺產的存在與社會群體、日常習俗密切相關，脫離了這些人文條件，它們也不可能孤立存活。河北蔚縣剪紙的原生態是民間窗花，這與當地的古堡民居、氣候、民俗有著千絲萬縷的聯繫——沒有封閉的八百古堡，就沒有窗花；沒有各古堡的古廟與戲臺，就沒有窗花中的圖樣。換句話說，這窗花是表像，而古堡民居、民俗才是根本。
長久以來，人們習慣於將對非物質文化遺產的蒐集、整理、拍錄看做保護，事實上，這只是博物館式的保存，“非遺”保護真正需要的是活態傳承、生態保護。如若不然，它們就會像一些文化大院，由於無人居住，其原生態文化丟掉了，大院成了“死景”。
如果將“已經死去”的有形文化遺產比作“魚幹”，那麼，無形文化遺產則是一條“活魚”。前者的保護方式主要是防腐，而後者的保護方式主要是養生。將無形文化遺產蒐集並記錄下來固然重要，但說到底，做成標本存入庫房並不是我們的最終目的。
後繼乏人
“老一輩兒”幹不動了，“新一代”卻不見蹤影。後繼乏人、人走藝亡，這似乎成了非物質文化遺產的宿命與“咒語”。
僅僅是在北京，有數字顯示，300種京城非物質文化遺產共有100多位傳承人，這之中，年齡在50歲以上的佔據八成，說得上名字的，譬如“臉譜雙”雙起翔、“風車梁”梁俊、“面人湯”湯夙國、“古琴田”田雙琨都已七八十歲。據媒體報道，有“盔頭劉”之稱的劉森溥已年過八旬，這位能做出148種盔頭的老藝人也面臨著技藝失傳的尷尬。他曾經收過不少徒弟，有的嫌賺錢少走了，有的耐不住寂寞走了，而跟在身邊二十多年的4個徒弟中，最小的也年逾五旬。
在黑龍江，青牛葫蘆製作、楊小班鼓吹樂棚的“工尺譜”都是幾代“單傳”；滿族的東海莽式舞、齊齊哈爾木板書等傳人寥寥無幾；能流暢使用鄂倫春族、滿族、赫哲族等民族語言的均是老年人；從事民間藝術和技藝的老人們平均年齡在70歲以上……黑龍江省“非遺”保護工作專家委員會委員郭崇林至今都記得，在上個世紀80年代，他見到了滿族薩滿神話的傳承人——87歲的傅英紅。當時，老人家曾不無憂慮地說：“你們要是不記下來（指薩滿神話），我可就都帶走了！”
在“非遺”豐富的西藏，隨著老藝人的相繼去世，被譽為“東方荷馬史詩”的藏族史詩《格薩爾王》歌聲不再；因為沒有年輕人願意學習，目前僅有一位老人還掌握著日喀則地區南木林縣獨有的傳統鐵雕技術；日喀則地區康馬縣朗巴村過去曾是指定迎請班禪時跳諧欽舞的村子之一，但現在會跳這種舞蹈的只有幾位老藝人……
權屬成謎
1993年，德國謎樂團在他們的一首歌曲中擷取了《飲酒歡樂歌》的原音，大受歡迎，創下了數百萬張碟的驚人銷量。但遺憾的是，當時，沒有任何人知道這美麗的旋律竟來自中國台灣阿美族的郭英男。直到1996年亞特蘭大奧運會使用謎樂團的這首歌作為主題曲，才引發了世界性原住民族音樂著作及權益的爭議話題。此後，歷經3年波折，郭英男最終維護了自己的權益。
在台灣政治大學知識產權研究所教授劉江彬看來，此案所反映出的先進工業國家與原住民族之間的衝突，不僅在於非物質文化遺產的取得及運用，商業化後的利益分配、權利歸屬是後續的一大問題，這也凸顯了現行法律規範的不足之處。權屬關係不理清，保護又從何談起？發人深省的是，在郭英男得到補償後，阿美族內部又產生了新的紛爭：《飲酒歡樂歌》究竟是屬於郭英男個人，還是屬於整個阿美族？誰也不曾想到，一支名為“謎”的樂團卻真的引出了一個謎團。
事實上，正是由於非物質文化遺產的權利歸屬不明，當日本公司搶注我國古典名著遊戲商標事件轟動全國時，國內動漫業界卻“集體失聲”，只有一家服裝企業和一家商標代理所“出馬攔截”。
海外遺珠
細數一下，研究我國鮮卑文化和敦煌藝術的物質性歷史資料在英國和美國；俄羅斯、日本與南韓相繼成為研究中國非物質文化的前衛國家；最早發現的湖南灘頭年畫現存在德國和日本收藏家的寶庫中……除此之外，流失海外的非物質文化遺產寶物還有很多。
在深圳擁有私人博物館的管祥麟曾經回憶道，1999年，他慕名前往貴州元江村尋覓苗族傳統服飾，但當地人說，早在他之前，一個美國人就已經以9萬元人民幣將這個村子近600人的嫁衣全部收走了。如今，這些文物的價值已經是市價2億多元人民幣。在人們尚未醒來的時候，許多非物質文化遺產已經流失海外。
“美國迪斯尼公司將我國的《木蘭辭》改編成動畫片，票房收入高達3億美元。演的是中國人自己的故事，但中國人去看還得掏錢。”中南財經政法大學校長、著名知識產權法專家吳漢東教授形象地說。
不僅如此，據吳漢東介紹說，我國中藥業也面臨著來自國際競爭的強大壓力。據統計，在國際中藥市場每年160億美元的銷售額中，我國僅佔3%左右，其中的70%還局限在亞洲市場。
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幾多算計
最近，各地的“非遺”保護熱就像打擂臺一樣此起彼伏，這之中的高潮當屬“申遺”。自2001年起，我國的崑曲藝術、古琴藝術以及新疆維吾爾木卡姆藝術先後被列入聯合國教科文組織公佈的“人類口頭和非物質文化遺產代表作”。也許是看到“申遺”成功後重新煥發光彩的崑曲藝術，越來越多的中國非物質文化遺產也踏上了積極申報的路程。
誠然，與無人搭理、不受重視的際遇相比，“申遺”不失為一件好事。畢竟，這說明一些非物質文化遺產的價值開始受到重視。更何況，無論“申遺”成功與否，都將極大地促進“非遺”保護。只是，這世間沒有萬能藥——“申遺”僅僅是“非遺”保護的一大手段。如果將“申遺”作為考量非物質文化遺產價值的唯一標準，或是將“申遺”當作“非遺”保護的終點，那麼，這好事也就徹底變了味。
非物質文化遺產的物質化生存
就像物質遺產保護每年都有財政預算一樣，非物質遺產也有資金保障。不過，按照一位文化部負責人的說法，財政只資助那些快活不下去的非物質遺產，對於非物質遺產的市場化和產業化，財政不予資助。與此同時，這一負責人強調，“不予資助”並不表示反對。這樣的表態仿佛為一些文化遺產所在地政府派了一顆定心丸。
“不僅要保護，還要賺錢。”面對媒體，麗水市宣傳部文化處長王培權曾經這樣表示。麗水入列首批國家級非物質文化遺產名錄的龍泉青瓷燒制技藝、龍泉寶劍鍛制技術，目前已經形成年產值7億元的產業。在商業社會中，什麼都有可能被視為商品，希望借“非物質”賺錢的自然也就不止是麗水。
在文化部正式接受“木蘭傳說”項目“申遺”的同時，武漢市黃陂區就向國家相關部門申請發行以“木蘭傳說”為內容的郵票4枚。而自2000年9月1日開始施行的《雲南省民族民間傳統文化保護條例》第二十八條規定：“對有開發價值的、能夠產生經濟效益的民族民間傳統文化和傳統產品，按照國家有關規定，給予稅收、信貸等方面的政策優惠。”
進入21世紀不過7年，我國本世紀用於“申遺”的名單便已排完，很多文化遺產所在地都絞盡腦汁地想擠進這張僅有103個席位的名單。說到底，“文化搭臺、經濟唱戲”的發展模式讓人心動，所有列入世界文化遺產名錄的遺產地旅遊收入超過1億元的事實，則更讓人找到了“心動不如趕快行動”的理由。
在一次座談會上，與會專家、非物質文化遺產所在地的官員和藝人們都試圖尋找一條“讓非物質遺產活下來”的路。結果，專家們強調“非物質”的文化屬性，希望原汁原味保存下去，不要輕易“改良”；藝人們的最大願望就是將手藝傳下去，子孫後代可以靠這謀個好生活；而地方官員們想的則是如何借助“非物質”擴大當地知名度，或者直接將“非物質”產業化，拉動經濟發展，換言之，他們關心的是能否靠“非物質”賺錢。座談會後，一位專家意味深長地說：“過去說到世界遺產，就遇到‘過度旅遊開發’的問題；如今，在非物質遺產領域，竟然也遇到了相同的問題。”
按照聯合國教科文組織的說法，世界文化遺產沒有終身制，如保護不善，即使被列入《世界文化遺產名錄》的也將被清掃出庫，即“摘牌”。事實上，聯合國遺產委員會早已多次對中國發出了警告。張家界武陵源因景區商品化遭聯合國遺產委員會警告，黃山、泰山景區也步其後塵。而被認為最嚴重的警告是在2002年6月27日，聯合國教科文組織世界文化遺產委員會將9處文化、自然遺產列入世界文化遺產名單，而中國竟無一處入選。
非物質文化遺產的商業化開發能獲得經濟利益，但其延續性會不會因此得到破壞？“當我們對非物質文化遺產的保護還沒有做到家的時候，就將其推向市場進行開發利用，實際上是等於把原生態的非物質文化遺產撕成碎片，各取所需。”遼寧大學教授、國際民俗學家協會最高資格會員烏丙安對非物質文化遺產的商業化也持否定看法。但在這場有關非物質文化遺產的商戰中，專家的聲音微弱到可以被一些人忽略不計。
“申遺”難以承受之重
在浩如煙海的中華文化中，能夠“申遺”成功的畢竟只是鳳毛麟角，而那些正在被人們淡忘的非物質文化遺產的出路在哪？在山西，這個素有“中國戲曲藝術搖籃”之鄉美譽的地方曾經擁有52個地方小劇種，但目前，在全國300多個劇種中，山西除了四大梆子外，現如今僅存28種，一些劇種隨著時間的推移而消亡，漸被歷史塵封。
除此之外，對於“申遺”成功的非物質文化遺產來說，“活”下去仍然是一道待解的難題。聯合國教科文組織對入圍非物質遺產的考查標準有很多，但其中一條是精髓，即“該文化遺產除對本地區的文化有絕對的影響力外，她們‘活’下去的機會也要遠遠大於‘死亡’。”2003年11月7日，古琴被聯合國教科文組織宣佈為第二批“人類口頭和非物質文化遺產代表作”，這讓人們興奮不已，仿佛已經看到了古琴等古老藝術的復興之路。
“古琴歷史有三千多年，在古代它都是帝王將相、才子佳人、文人雅士們生活當中的樂器，古人很講究的不凈手不彈、不焚香不彈、不遇知音不彈，也就是‘三不彈’。”成都市缶琴堂古琴學校校長王孝綱說。以前欣賞古琴，他都是邀請幾個熱愛古琴的知音，找一幽靜之處，即所謂的“雅室”，獨自閉門欣賞。不過，也正是因為這種自古以來的“貴族音樂”形式，古琴這一我國歷史最為久遠的弦樂器在民間並不普及，幾至快要失傳。“經常有人問我古琴是個什麼樂器，很多人把古琴認為是古箏，實際上錯了。”王孝綱說。
無奈之下，王孝綱做出了一個古琴界的驚人之舉：他讓60多名古琴學子在成都市熱鬧的三國風情古街“錦裏”同時彈奏古琴公演，這是他生平第一次讓曾經是“三不彈”的雅樂走出神秘的“大雅之堂”，來到了大庭廣眾之下。“那天的露天演出，音響效果又不好，可能是我十幾年彈奏古琴的藝術生涯中效果最差的一次，真怕把古琴的聲譽給毀了啊。”在一次接受採訪時，談到那天的公演，王孝綱仍然心有餘悸。
“‘申遺’成功是好事，但如果就此將古琴束之高閣，它仍將成為一個‘死’文物。” 專家的話應該讓人們清醒了許多。
事實證明，走下神壇的崑曲煥發出了新的生命力。就在上個月，由中國台灣著名作家白先勇擔任總製作人、蘇州昆劇院青年演員演繹的《牡丹亭》在北京舉行了百場紀念演出。這出500年愛情名劇的演出已歷經3年，縱橫兩岸三地及美國，演出102場，吸引了逾15萬海內外華人及外國觀眾，其中青年觀眾超過10萬人次。在現場，能夠容納2700人的北展劇場幾乎座無虛席。很多人在分析，《牡丹亭》到底是靠什麼征服了青年觀眾？包裝的創新、音樂的創新、舞美的創新……這一系列變化讓崑曲借《牡丹亭》又活了起來。
鏈結 “非遺”保護關鍵詞
博物館化
所謂“博物館化”，是指將遺產忠實地記錄下來，用一些實物代表陳列在博物館的方式來搶救不可避免要被歷史湮沒的遺產，以此向後人展示，古人是如何生活的，又是如何思考的。
創新傳承
創新傳承是用另一種格式來表達非物質文化遺產所代表的精神符號，比如木版畫雖然已經不被都市人喜愛，但人們可以將畫中寓意“吉祥如意”的符號移植到服裝或器皿上。
中山大學中國非物質文化遺產研究中心康保成教授認為：“絕對的原汁原味既無必要也無可能。比如我們現在看到的崑曲，早已不是明代的崑曲。春節過了多少年多少代，但幾乎每代每年都在發生變化。任何一種非物質文化遺產，都是活態的，這就意味著它必然要發生變化。”
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幾分希望
如今，許多非物質文化遺產的保護仍然要依靠有限的行政撥款，而相當一部分傳承人是出於熱愛與責任，在犧牲個人利益的情況下保護、推廣著瀕危的遺產，譬如人稱“鬃人白”的白大成先生。老實說，在這個物欲橫流的商業社會，這樣的人已不多見。幸好，“白先生們”的堅守讓人們看到了“非遺”保護的新希望。
老玩意兒 新“玩”法
冰心先生在散文《我到了北京》中寫過這樣一段話：“這是一種紙糊的戲裝小人，最精彩的是武將，頭上插著翎毛，背後扎著四面小旗，全副盔甲，衣袍底下卻是一圈鬃子。這些戲裝小人都放在一個大銅盤上，耍的人一敲那銅盤子，個個鬃人都旋轉起來，刀來槍往，煞是好看。”這戲裝小人就是老北京民間手工藝中的絕活兒——鬃人。都說北京人眼裏不夾人，那份傲勁兒是出自骨子裏的，這話不全對。遇到有手藝、有德行的人，北京人也會打心眼兒裏佩服，外帶送上一聲尊稱——譬如“臉譜雙”、“風車梁”、“面人湯”，將所做物件冠在姓氏之前算是最高褒獎，“鬃人白”的稱呼即由此而來。
市場求生？不錯！
說起來，讓民間手工藝在市場大潮中求生，白先生算是第一人。早在上個世紀80年代，當大多數人還緊抱著“鐵飯碗”不撒手時，《人民日報》就將他當作個體經營者的典型進行了報道。許是天生來的市場敏感，那時候，“北京市崇文區成立燕京書畫社”的消息剛一傳出，白先生就大膽地將鬃人拿了去。在天壇祈年殿的售賣點上，鬃人的銷售狀況極佳。如今回憶，那段經歷多少有些“試水”的意思。“與燕京書畫社的首次合作讓我看到了手工藝品打進市場的可能性。”白先生坦言。順理成章地，他動起了讓鬃人市場化的念頭。
可誰都知道，第一個吃螃蟹的人往往沒有前人的經驗可供借鑒，一切都只能靠自己去摸索。這路該怎麼走？白先生沒少花心思琢磨。“要讓自己的手工藝品在市場上站穩腳跟，最根本的一條還是要在鬃人製作工藝上下工夫。”套用一個如今的流行詞，白先生在心裏給自己指了個方向——創新。他給鬃人化了粧，原本稍嫌隨意的臉譜一律改為嚴格按照舞臺要求繪製；他給鬃人換了裝，原本用彩紙製作的服裝改由綢緞取代；他給鬃人長了個兒，原本七八釐米高的小玩意兒一下子“躥”了10釐米，不但如此，他還給鬃人加上了一條向前抬起的腿……
“現在是市場經濟，不進入市場，手工藝品就沒有出路，手藝人也沒法生活下去。”白先生是最有資格說這話的——他沒吃過一天官飯，一輩子沒有拿過工資和勞保，他的收入幾乎都來自鬃人的銷售，“老一輩藝人都是靠著在廟會掙到的錢養家糊口。”白先生不希望這樣的“傳統”在自己這裡丟掉。
“其實，讓民間手工藝進入市場並沒有想像中的那麼困難，關鍵是要有人來牽頭。”而白先生就願意做這樣的人。他不僅將自己製作的鬃人投入市場，還組織其他老北京手工藝者走進市場。1986年地壇廟會恢復舉行，主辦單位發現白先生與各品種的手工藝人接觸廣泛，邀請他組織民間手工藝品展；1996年，他在中央電視塔用了整整一層舉辦國際民間藝術展覽；1997年，他協助策劃了北京民間手工藝周；1999年，他創意在新東安市場地下一層開辦老北京一條街，請來各地有特色的藝人進行製作表演……
就在今年“五一”期間，白先生還在揚州策劃了一齣民俗與市場結合的好戲，“當時，一家商廈找到我，他們希望由我出面組織一次民俗文化展，以此吸引客源、增加人氣。”事實證明，這又一次產生了“雙贏”的結果——充滿濃郁北方特色的手工藝品為商廈引來了眾多客人，而爭相購買的客人又為參展的藝人們增加了收入。
急功近利？不行！
採訪白先生時，他正在家中為鬃人申報國家級“非遺”保護項目準備材料。白先生和家人住在北京一處普通的院落中，房間佈置得雅致卻也樸素。“有些人認為我靠賣鬃人賺了大錢，其實並非如此。”有人統計過，製作一個鬃人大約需要40多道程式，但看看定價不過百餘元的作品，人們不難發現，白先生所言不虛。“您的作品都是純手工製作，再加上‘鬃人白’的金字招牌，根本就不愁銷路，您怎麼不定個高價？”每每聽到這種建議，白先生都以笑作答。私下裏，他坦言：“我就是想讓更多的人買得起鬃人，進而喜歡上這種民間手工藝。”
對於陪伴了自己大半輩子的鬃人，白先生有著一份割捨不斷的感情與責任。因為這，在每完成一個鬃人後，他都要親自定做一個用於包裝的工藝盒；也因為這，他看不得民間手工藝毀在過度開發之上。“其實，如果想掙大錢，我早就可以開個廠子，批量生產鬃人，但我絕不能因為一時的利益毀了一門手藝。”在白先生看來，傳統手工藝並不適合工業化的流水線生產，從表面上看，大量機械性複製似乎是繁榮了這門技藝，但事實上，“當機器取代了人手，手工藝品的品質必然會下降，久而久之，它就會被做濫，然後走向衰亡。”
用白先生的話說，因為旅遊業的發展，現在正是民間技藝大展拳腳，甚至走出國門的好時候。“可我發現，這種旅遊中的文化推廣做得還不到位，甚至有些急躁。”白先生突然提高了聲調，“你帶著外國人去聽京劇，但又不講解一些中國傳統文化知識，這些外國人怎麼能聽懂？他們又怎麼會愛上博大精深的中國文化？”在白先生看來，這就是文化推廣中的斷層。怎麼辦？他自有辦法。
“我爸的思想特超前。”兒子白霖這樣評價父親。6歲時，白霖就被逼著學京劇，以便“培養對鬃人的了解和愛好”。到了上大學，他又被逼著學商貿英語，以便“將中國的民間手藝品推向世界”。說起這些往事，白先生笑著承認：“如今，家裏來了外國旅遊團，我都會讓白霖去當翻譯，他懂英語，還有中國傳統文化底蘊，所以能夠原汁原味地翻譯。”白先生沒有明說，但人們不難看出，這位68歲的老人是想和家人多做點力所能及的事，他相信，總有一天，這會影響到更多的人。
實質保護最重要，喜歡幹實事兒的白先生一再強調。正因如此，作為鬃人技藝的唯一傳人，白先生卻從不參加評選活動，“我不需要虛的榮譽。”白先生坦言，如今的許多評選都變了味，“有人是為了經濟利益，也有人是為了作秀，這與電視裏鬧鬨哄的選秀活動有什麼區別？”
固步自封？不對！
“許多優秀的民間藝術面臨消亡，不僅是因為外部因素，藝人們的保守也起到了‘催化’的作用。”白先生並不避諱行業記憶體在的問題，“一些藝人的思想不開闊，他們只專注于手藝，對外面的世界一概不知。新事物出現了，他們自然也就不敢嘗試。可如今，做剪紙的光會剪紙，做泥人的光會捏泥人，等著人家上門來看是不行的，要學著主動走出去。”幾年前，白先生曾為一位捏面人的藝人出了個主意，讓他在現場為購買者“捏像”。沒想到，白先生的好心卻遭到了對方的冷言：“我都是按照傳統來捏的。為購買者‘捏像’，那還叫‘捏面人’嗎？”說起這事，白先生不由得嘆氣：“喜歡聽戲的人都知道，梅派就是對京劇的創新。技藝是要傳承，老的內容也不能丟掉，但這並不是說我們就要墨守成規、一成不變。”
在白先生看來，藝人的保守還體現在門派觀念上——各門派間只有競爭，沒有溝通。“我一直認為，民間文化是很脆弱的，它禁不起紛爭。”兩年前，聽說首都博物館新館要徵集京城民間藝人的代表作，白先生一下子引薦了十多位做面人、臉譜、風箏、草編、花燈、毛猴的老藝人，“門派觀念是要被打破的，大家要多多交流，互相學習。”在白先生家中，最顯眼的是佔據一面墻的三個玻璃櫃，裏面擺滿了大小不一、形態各異的民間手工藝品。“通過鬃人，我可是結交到了不少手藝人。”說這話時，白先生的語氣透著輕快與滿足。
與那些強調“單傳”、“獨門絕技”的藝人不同，對於自己的技藝，白先生從不藏著掖著，他與電視臺合作，將鬃人製作的全過程錄製播出，“誰喜歡都可以模倣著做，我希望有更多的愛好者來繼承和發揚鬃人的文化。”
一己之力？不夠！
對於民間手工藝的保護與發展，白先生一直有很多想法，“但只靠個人力量是不夠的，我還需要靠更多人的支援。”這之中，最重要的就是選徒問題。2006年，白先生與一家網站合作開設QQ群，從1700萬名中國青年志願者中挑選自己滿意的徒弟，但提到結果，他卻搖搖頭：“做我的徒弟，首先需要耐得住寂寞，搞鬃人藝術不是馬上就能賺錢的，需要十幾年甚至幾十年的努力；其次是要深諳中國傳統文化精髓，對戲曲等藝術門類有深入了解，這樣才能保證製作出的鬃人有傳統文化韻味。可到目前為止，那些想拜師的人要麼想以此解決就業問題，甚至發財，要麼就是怕苦畏難，一聽說要研究戲曲、練習畫臉譜，就沒了下文。”
儘管徒弟“難產”，但白先生卻依然沒有放慢自己的推廣腳步。近些年來，白先生沒少帶著他的絕藝出國展示，每次出國回來，他都深深地憂慮：“眼看著一個個老藝人都去了。他們走了，一門絕藝也就被帶走了。再不搶救，這些文化遺產就消亡了。”為此，他與電視臺策劃了中國第一個國際民間手工藝術周，並組織十多次活動，專門幫助那些生活貧困、被埋沒的民間藝人尋找出路。此外，為了搶救和弘揚民間文化，他又連續協助策劃了地壇、東嶽廟廟會民間藝術表演、民俗文化講座，接連舉辦了四屆十二生肖收藏展。
應該這麼說，鬃人之於白先生，是一份養家的活計，更是一份傳承了中華文化的事業。
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復歸於樸
紫砂工藝始於明、盛于清，歷史上曾造就了供春、陳鳴遠、邵大亨等一批古代名家高手，是他們將紫砂工藝從初始推向成熟。顧景舟先生則使紫砂工藝上升到了幾乎完美的藝術境界，無愧是近代紫砂第一人。而周桂珍作為顧景舟先生的嫡傳弟子，在顧氏在世諸傳人中，是最能得其神韻的一位，顧老把從前人承繼的壺藝最純正的一脈，通過一隻只經典的壺形傳授給了周大師。周大師所造《僧帽》、《大彬如意》、《倣古如意》、《曼生提梁》、《掇只》、《集玉》、《追月》、《珍竹提梁》、《玉匏提梁》等都堪稱當代紫砂工藝的經典之作。從1958年剛開始學習紫砂工藝的小女孩，到如今的紫砂大師，她，見證了中國近代紫砂的興衰。
一壺一生
周桂珍大師現在住在京郊一棟靜逸的小院落裏。從院門進去，通過一條幽徑的石板地，就可以來到周大師的客廳。道路兩旁開滿了各式各樣的鮮花，每一朵花都開得異常的燦爛，一看主人就為其付出了很多的心血。周大師的會客廳顯得不如一般人家的寬敞，地上放滿了各種木頭和石頭，看似有些雜亂，但如果仔細地觀察這些“雜物”就會發現，每一塊上面都有一段自己的故事。
周大師雖為“大師”，卻沒有一絲“大師”的譜兒。坐在一張長桌邊聽她講述紫砂壺的歷史，就仿佛兒時聽自己的奶奶講那些美麗的童話。桌上的紅茶飄散著淡淡的清香，耳邊是略微帶些南方口音地輕聲細語。近代紫砂壺的歷史如畫卷一般慢慢在眼前展開。
周大師雖然已經是當今紫砂界的泰斗級人物，不過她卻總是不經意地回想起她往昔的那些時光。那時候，周桂珍被人們稱為“紫砂姑娘”，“紫砂姑娘”代表的是聰明、漂亮以及對紫砂的熱愛。1958年，剛來到紫砂廠的周桂珍還是一個青嫩的小丫頭，由於是被硬性分配到這裡，周桂珍剛開始對這份工作還不是很願意。可以想像：對於一個十幾歲的小姑娘來說，讓她一天到晚對著一堆“泥巴”，難免會沒耐心。但當時可由不得她不做，也只能耐下性子來一天天做下去。後來慢慢做得多了，周桂珍憑著自己的努力和悟性，得到了廠裏很多老藝人的讚揚，這些讚揚讓她漸漸開始對紫砂壺產生了興趣。
那時候紫砂廠實行的是計件制，一把壺2毛錢。為了多掙點錢，廠裏的每個人都拼命地多做幾把壺。不僅要求數量多，而且品質還要好，如果最後檢驗不合格，這把壺就白做了。周桂珍一天最多掙過2塊錢——整整做了十把壺。那段生活無論對誰來說無疑是很辛苦的，但是也為周桂珍日後打下了非常紮實的基本功。
到了上世紀70年代，紫砂被歸為“四舊”而要被廢黜。所有的紫砂車間中只留下了一個車間來保留傳統，其餘的車間都被取消了。雖然周桂珍幸運地留在了這唯一的一個車間裏，可以繼續跟著大師們學習做紫砂。但大批的紫砂藝人在這個時候都被迫改行了。周大師提起那段生活也顯得有些沉重。這段時間，經常有南洋、日本的商人來到紫砂廠要做紫砂壺和一些紫砂工藝品。很多廠裏的藝人都為此幹起了私活，但是周桂珍沒有做，她依舊拿著那微薄的工資過著樸素的生活。
隨著文革的結束，紫砂廠藝人們的日子漸漸好了起來。這時候《聯合報》的一位記者找到了周桂珍，對她進行了一次紫砂主題的採訪，並由此完成了一篇關於紫砂壺的文章。正是這篇文章讓更多的人認識到了紫砂壺的魅力。隨後，當時東南亞豆製品大王盧桂翔和他的一些朋友向紫砂廠定制了一批壺，並將顧景舟等幾位大師請到了香港，開了一次賞壺大會。這次大會讓宜興的紫砂文化在港臺地區流行開來。
直到1985年後，周桂珍才第一次來到香港，這時候的香港對紫砂壺的價值已經有了相當認可，紫砂壺在香港可以賣到非常高的價格。但這些周桂珍都不知道，因為那時候紫砂廠裏一個月的獎金僅僅才6元錢。當有人對周桂珍說一把她做的壺可以換一台電視的時候。當時已經步入中年的周桂珍被嚇壞了，在那個年代，電視對於一般老百姓來說是可望而不可及的奢侈品。而令她更沒有想到的是，十幾年後，她的一把壺可以買到上百台電視。
一壺一師
雖然周桂珍已經成為了一代“大家”，然而談起她的師傅顧景舟來仍然顯得無比的尊重。對她來說，顧老不僅僅交給她做茶壺的技藝，更重要的是她從老藝人身上感受到的是對紫砂的執著。紫砂壺在幾百年的發展過程中，沒有禦窯生產，不為官家壟斷，是靠著藝人之間的傳承才使紫砂壺流傳到了如今。從周大師的嘴裏從來不會說出“藝德”這樣的字眼，她不會用這樣概括性的語言來描述那些老藝人們的狀態。對她來說，老藝人在她身邊的點點滴滴就是最好的教導。
有人說：“如今的紫砂，早已經走到了懸崖的邊上。”面對這樣的現狀，周桂珍感到的更多的是一種難過，對她來說，紫砂壺是一件神聖的東西，“在我們剛開始學習紫砂的時候，的確每天也都在模倣大師們的作品，但是我們是在模倣的過程中學習大師們的精髓。歷史上傳下來那麼多個經典的紫砂壺造型，你要從中學習他們的手法，並最終跳出這些傳統的造型，創造出一個屬於自己的風格，這是很不容易的，在人一生當中，要創作真正完美的作品，成功的可能沒有幾個，但這已經很了不起。雖然很難，但是紫砂壺的傳承正是靠著這樣的技藝。”
顧景舟以及他之前的許多前輩，留下了一把把經典的茶壺，同時也培養了一位位後來人。顧景舟留下了經典《提梁》。但現在的“提梁”已是千奇百怪，這就是顧老留下來的遺產嗎？上世紀80年代，鄧小平第一次出訪日本，帶去的是一把紫砂壺。這把名為《集玉》的紫砂壺出自周桂珍之手。周桂珍繼承了顧老對紫砂壺的理解以及技藝，重新創造了一把屬於自己的“名壺”。這才是顧老以及前輩紫砂大師真正的遺產。一把壺可以複製，然而，“大師”不能複製。
周大師在談到關於紫砂的傳承時，平靜的語氣第一次顯得有些激動：“現在雖然做紫砂的人多了，但是真正的技藝卻沒有能傳承下去，我很擔心，我真的很擔心！”
一壺一市
周大師的工作室就像周大師的為人一樣，親切、樸素，卻很有味道。除了墻上幾幅文人的字畫，工作室裏的一切都很簡單。工作桌上靜靜地擺放著她做壺的工具，這些工具大部分都是周大師自己手工做的。周大師用這些普通的竹片、鐵片完成了一把把傳世的名壺。
聽周大師說，她如今每個月只做兩三把壺。然而，這樣的說法和市場上鋪天蓋地的“大師”作品形成了極大的反差。如今有很多打著“大師”旗號的茶壺在市場上流通，價格各式各樣，造型千奇百怪。如今茶葉和收藏的火爆，使得紫砂壺的價值倍增。黑心的商販用模子複製他幾百個茶壺，打上“大師”的印記，賣個高價，何樂而不為！還有很多茶壺藝人頻繁地出席一些活動,利用報紙、電視等現代傳媒大肆炒作自己的茶壺，美其名曰創新，其實連一隻像樣的壺都做不好。還有造假者在近造之壺上倣冒已故書畫名家的題刻書銘，利用在博物館展覽作虛假宣傳，然後待價而沽。甚至個別藝人，無暇作壺，手不沾泥，卻仍然以“大師”自居……這些人將自己的良心隨著茶壺賣了出去，可悲，可嘆。
這些現象，周大師都看在眼裏。對她來說，這些都讓她感到無比的辛酸、心疼。紫砂壺這塊牌子是周大師和他的師傅，以及歷代老藝人們用畢生的心血建立起來的，現在卻被那些人肆意地破壞著。但是，周大師卻不想多說些什麼。她現在每天只是安靜地做壺，她想用自己的力量多做出一些好壺，多留下一些東西給後人。
有的人會說，茶壺僅僅是喝茶的工具罷了，花幾十塊錢也可以買到一把真正的“紫砂”壺。如果，僅僅為了喝茶，確實任何茶壺都沒有什麼分別。然而，這樣的茶壺終究只是一把茶壺，它只有形而沒有神。而每一把“大師”的茶壺，它已經不僅僅是一種工具，更多的是蘊含其中的大師的智慧和技藝，還有大師多年的人生體悟。這樣的茶壺，其價值只會越來越高。因為，大師已經越來越少了。
1958年，進入紫砂廠學習的就有800名學員，紫砂壺的傳承大有復興之相。而如今，全國各地都有人在做紫砂壺，但大師卻已經不到10人了。
在臨走的時候，記者看到周大師的桌子上有兩塊紫砂片，其中一片是顧景舟先生做給徒弟、周桂珍的丈夫高海庚的，這一塊紫砂片被周大師細心地珍藏著，對她來說，這不僅僅是工具，同時也是一種身份的證明。而另一塊，是周大師做給自己徒弟的。
兩塊紫砂片，代表著紫砂壺的傳承。
後記
計劃要做一期關於文化遺產的選題，想找一些文化遺產方面的“大家”來談一些文化遺產保護的內容，於是找到了周大師。周老對於紫砂壺方面可謂當之無愧的大家，想來談起來應該是深有體會。不想她卻徑自講起了她過往的歷史以及紫砂壺發展的點點滴滴。對於“文化遺產”卻只字不提。只聽周老慢慢講來，原來“文化遺產”的真諦早已蘊在每句話中了。有所得！
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