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探索編劇藝術的無限可能

華夏經緯網 > 文化 > 文化人物      2024-01-11 09:52:40

編者的話

好的編劇,如同巧奪天工的織夢人,他們能通過作品傳達自己的思考和價值觀,讓觀眾沉浸在情感的波瀾中,與之共鳴。在文學與影視的交匯點上,他們不僅是編劇,更是文化的創造者和傳播者。他們的作品在歷史長河中留下濃墨重彩的一筆,成為我們心中的經典。

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鄭曉龍:創作者要有擔當精神

中青報·中青網記者 楊月

總有一個故事讓人難忘,總有一個旋律觸動心弦,總有一個人物為你而來……《渴望》《北京人在紐約》《編輯部的故事》《金婚》《甄嬛傳》《功勳》……這些堪稱經典的劇目,都出自鄭曉龍和他的團隊。

在鄭曉龍看來,當觀眾不能感受到人的美好的時候,就不接受,觀眾能感受到的時候,就很容易接受。“比如,樸實的人物,表達他們的樸實很重要,不要拍攝成‘帶領群眾怎麼奉獻、多麼偉大’。他們就是默默無聞的,心裏沒想過自己多偉大。一心踏踏實實做工作,最後就可能出成績。”鄭曉龍説。

文藝反映生活、影響生活,創作者要有這種擔當,也要有這種自覺和魄力

1982年,剛大學畢業的鄭曉龍,來到了北京電視藝術中心(原北京電視製片廠)。由於出色的業務能力,他從編輯一路升任北京電視藝術中心主任。鄭曉龍在這裡工作了27年,完成多部“自上而下”的作品,斬獲諸多“五個一工程”獎。

“第一次討論《渴望》的劇本,我們一堆人在飯店討論了四五天,當時初步準備寫主要發生在家裏的一部劇,所以定為室內劇。同時有工廠辦公場景,需要大量外景。第二個需要確定的就是,主角是誰。我們希望反映生活中的真善美,就選擇了劉慧芳這樣的主角,定位為年輕漂亮,又善良又賢惠,為家人努力……但無論情節如何設計,都要在現實主義的框架下展開。”如今,回憶《渴望》的劇本初創,鄭曉龍還會感慨創作環境對創作者有著何等重要的作用。

從小説改編或領導給題目,到走向獨立創作,鄭曉龍時常與身邊活躍的文學青年一起尋找選題和思路。正是在這樣的創作環境中,《北京人在紐約》《一場風花雪月的事》等一大批現象級的現實主義題材電視劇先後破土而出。

讓鄭曉龍感到欣慰的是,這些帶著現實主義思考的劇集不僅收穫了高收視、好口碑,還發揮了一些意外的作用。“《北京人在紐約》,起初大家覺得會不會太貶低外國了?但是確實‘洋插隊’不像大家想像的那麼美好,那一年我們的‘出國熱’確實一定程度上降了溫,這就是一部劇對現實的影響。”鄭曉龍回憶,《渴望》播出後,犯罪率下降,劇組獲得了公安部表彰。《金婚》播出後,婦聯告訴他當年離婚率甚至出現了一定下降。

“這就是文藝作品對現實直接的影響,更別説現實主義反映的人性美好、對人性黑暗的鞭笞給大家帶來的啟發有多少了。我們的時代還是現實主義的態度,文藝反映生活、影響生活,創作者要有這種擔當,也要有這種自覺和魄力。”鄭曉龍説。

古裝劇也要增強劇作的厚重感和感染力,沒有好的價值體系是不行的

很多90後、00後觀眾是因為《甄嬛傳》認識鄭曉龍的。該劇的播出,引發收視狂潮,甚至打開了海外市場。拍了那麼多現代劇,拍一部古裝劇《甄嬛傳》也大獲成功,不少人説鄭曉龍總是“踩在流行點上”。

“我沒有故意踩什麼流行的點,但堅持現實主義創作方法,堅持觀照現實,所以很容易就踩上了。”鄭曉龍説,《甄嬛傳》《紅高粱》《羋月傳》都是以現實主義態度做的,2014年《求是》雜誌第一期有一篇評論,提到甄嬛是對封建制度下婚姻的批判,這令鄭曉龍非常開心,覺得説到了自己心裏。

“我們不是講古時候卿卿我我的愛情,之前一些古裝劇把宮廷講得美好快樂、皇上至情至性,不符合歷史唯物主義。我們看這個小説是因為有一個好的人物關係,但如果沒有好的價值體系,是不行的。我把劇情設置到雍正年代,就是希望增加對封建制度的批判。”鄭曉龍説。

“在《羋月傳》裏宮鬥少了,這裡的宮鬥不僅是為了爭寵,更有家國情懷。”《甄嬛傳》之後,鄭曉龍對《羋月傳》有著新的深入思考,羋月反對世襲,重視軍功,是中國歷史上從奴隸制到封建制轉化過程中先進生産力的代表。

“古裝劇也要有歷史唯物主義態度和歷史唯物主義創作精神,不是簡單展現宮鬥,唯有如此才能增強劇作的厚重感和感染力。”鄭曉龍説,《甄嬛傳》的主題是批判,《羋月傳》則努力想帶給觀眾積極的勵志。

真實地反映時代,真正深入生活,直面生活中的問題,才能做出真正成為高峰的作品

怎麼判斷一部劇的優劣?鄭曉龍説,自己一直堅持兩條標準:“一是人設、語言,要符合現實生活中真實的人的真性情。很多作品不説人話,不按照正常人的標準做事,很可笑。二是價值觀是不是正確,電視劇一定要符合社會主流價值觀。”

民族大事或創作憂思,鄭曉龍皆能匯成一鍋飽含人情味的高湯。這種人情味,源於他對現實主義創作風格的堅持。他認為,每個人在戲裏的個性和對社會的認知,事先都要有源於生活的設計。

犀利的日常觀察,往往令鄭曉龍的作品成為在時代熱銷的精神食糧。拍攝《北京人在紐約》之前,鄭曉龍曾去美國體驗生活半年。在美國的那段時間,鄭曉龍修改了原著中的一些情節:加了大衛這個人物,加了王啟明和郭燕離婚的情節。在鄭曉龍看來“這是典型化”:“去了美國,當然得跟美國人發生點聯繫,而中國人講究‘奪妻之恨、殺父之仇’,我把你生意給搶了,這樣才有意思。”

談及創作技巧,鄭曉龍説自己還有一個堅持,就是語言要符合人物的真性情。比如《甄嬛傳》中有許多到如今還流行著的話,皇后的“臣妾做不到啊”和華妃的“賤人就是矯情”,都成了被網友“玩壞了”的典型語言。“在特定的氛圍中,讓你覺得很真實地反映了這個人物的形象,這種語言就是成功的。語言的設計要看人物身份,不同身份有不同語言,要注意語言文學性、生活性的統一。”鄭曉龍説。

除了審美、娛樂,文學作品還有認識的價值。“最重要的就是現實主義態度,真實地反映時代,形象大於思維,藝術家、創作者要真正深入生活,直面生活中的問題,真實反映其優點缺點,不加虛飾地反映,才可能做出真正成為高峰的作品。”鄭曉龍説。

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俞白眉:最好的創作總是能契合時代脈搏

中青報·中青網見習記者 鄭欣宜 趙小萱 記者 周偉

15年前提起俞白眉,他是情景喜劇界的金牌編劇,而現在,他更多以主流商業片導演的身份活躍在大眾視野中。

從作家、編劇、再到導演,俞白眉的藝術創作之路似乎充滿著“偶然”。他對藝術的興趣和創作天賦展現得很早,從小喜愛文學,高中時就開始自排自演小品,大學陰差陽錯學了電腦專業,痛苦地做了幾年“理工男”,但幾番波折後又重回創作道路。

與喜劇的第一次面對面接觸是在1994年。當時,俞白眉受北京廣播學院(現中國傳媒大學)同學的邀請,去正在他們學校拍攝的一部情景喜劇當觀眾。一場戲結束,主演之一的宋丹丹坐到了他前面的觀眾席上,&&鼓掌哈哈大笑。“那一刻我感覺這個職業太有魅力了,但同時也心灰意冷,覺得我這輩子離這事太遙遠了。”

這部給了俞白眉巨大衝擊的情景喜劇,就是著名演員、導演英達執導的《我愛我家》,而此時距離俞白眉與英達合作還有6年。

命運的齒輪總是在無聲轉机動,1997年12月30日的一場意外車禍,成了俞白眉“一生的拐點”。在醫院休養的幾個月裏,他完成了自己的第一篇小説,從此,文學創作的熱情一發不可收拾。他開始以“俞白眉”代替原名武濤,在當時最早的網路寫手聚集地之一“榕樹下”文學網站上持續發佈作品,

2000年,一位朋友打來電話,邀請俞白眉為一部電視劇創作劇本。沒有任何猶豫,俞白眉和朋友來到了北京闖蕩,並寫出了以自己為原型的劇本《網蟲日記》。經由王朔,劇本被送到英達手上,命運兜兜轉轉,終於完成了閉環。之後,俞白眉成為英達團隊的職業編劇,陸續創作了《閒人馬大姐》《東北一家人》《西安虎家》等一系列情景喜劇劇本,英達向別人介紹他時總説:“這是第一批從我的觀眾成長起來的編劇。”

電視劇編劇的身份將俞白眉推向成功,但這卻遠不是他創作之路的終點。

2009年,俞白眉與好友、著名演員鄧超成立話劇團隊,推出了《分手大師》《惡棍天使》等一系列舞臺劇。正當小劇場演出發展得如火如荼時,光線傳媒向俞白眉發出了邀約:“要不要來拍電影?讓人發笑的能力還可以轉換到另外一種形式上。”

成為導演後,俞白眉也對劇本漸漸産生了新的理解。“電影是一種視聽的藝術,如果説編劇在創作中負責傳達思想和建構故事的肌理,那導演就是最後的總工程師,要將這些內容呈現出來。”

從一開始決定寫劇本,再到轉型做導演,俞白眉感慨自己“好像一直是被推著走的”。“如果沒有車禍,我就不會寫劇本,如果沒有那個朋友的電話,我也不知道該怎麼進入這個行業。”只不過相比其他人,俞白眉認為自己對所做工作的興趣更濃厚、也更投入和專注,做編劇如此,做導演也是一樣。

2023年年初,《中國乒乓之絕地反擊》上映,這是俞白眉擔任導演的第四部電影,對於他來説,這也是自己在導演之路上的重要一步。“以前的拍攝,大部分時候是在現場像炒菜一樣現‘炒’,這是第一次覺得我在鏡頭上有屬於自己的控制能力。”非科班出身的俞白眉,靠著不斷學習和經驗的積累明確自己作為導演的方向。

在俞白眉看來,《中國乒乓之絕地反擊》雖然講述的是一個相對遠離今天生活的故事,但它傳達的“直面挫折、奮勇拼搏”的主題卻是與當下時代密不可分的。“這個世界在變化,創作的主題就要變化,最好的創作總是能和這個時代的脈搏(契)合上。面對這個不確定的時代,我們應該如何去做?我未來的幾部戲都在關注這件事,這是一個需要不斷思考的問題。”

當被問及對當下的青年創作者有何期待,俞白眉引用了一位國外知名導演説過的話:你們應該想想中國人為什麼而焦慮,中國人為什麼而痛苦,中國人為什麼而幸福?這段話曾給俞白眉帶來極大的觸動,俞白眉説,“藝術創作者要努力地幫這個時代、幫我們在土地上的族群號脈,努力地去感知他們的心聲”。

作為創作者,你想拍出什麼樣的作品?對於這個問題,20多歲的俞白眉剛入行時想法很簡單:每兩年能做出一個當時的暢銷品就是成功。而如今,48歲的俞白眉會回答:“我想拍出可以留在時間裏的作品。”

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東西:雅文學的守護者和變法者

王震 中青報·中青網記者 謝宛霏

東西認為,寫作有一種不變的標準,那就是“身上響了一下”。對於東西而言,發出“真的聲音”,通過小説將現代人與生活的複雜性和盤托出是他一直追求的目標。

中文系出身的東西,一直忘不了魯迅在1927年發表的那篇題為《無聲的中國》的講稿,追求自我的聲音曾使他看到了常人眼中無法看到的《沒有語言的生活》,也讓他清晰地記得那一記《耳光響亮》,更讓他聽到了那屬於大千世界的《迴響》。

對於出生地廣西壯族自治區河池市天峨縣谷裏村,東西回想起記憶中的那個山村,腦海中浮現出的一切與水有關的人和事,雖顯艱難但富於詩意。那是清晨的薄霧與傍晚的霞光中山民們挑水時自然擺動的身軀,也是年少時孩童圍居井口,冷風吹過,幻想風如何製造音樂的天真愜意。在東西看來,那都是他創作的靈感來源。

在東西早期的創作中,有著一種顯而易見的對於苦難的癡迷。1986年,時任天峨縣中學教師的田代琳在《廣西文學》發表了處女作《龍灘的孩子們》,這篇帶有濃重主旋律色彩的作品來自一次歌頌紅水河水電建設的徵文比賽。在這篇描寫水電建設者無私奉獻精神的小説裏,常人大多把目光集中在孩子口中所講述的父母的英勇事跡,但田代琳把筆墨更多聚焦到了孩子們的寂寞與恐懼。

在東西看來,寫作者需要關心他人,也就是情感代入,否則寫的人物就是冷冰冰的,是符號化的。他之後的《孤頭山》《醉山》《稀客》《祖先》《地喘氣》等小説順理成章地訴説著這些幽微的心緒,於是孤獨病死的馮世清、家破人亡的大哥、慘遭欺淩的冬草以及忍受不了痛苦跳河身亡的見遠,開始陸續出現在讀者面前。苦難終究會使人成長,就像教師田代琳最終離開家鄉選擇成為作家東西。

1991年春天,他剛想好筆名,夏天父親就過世了。用東西自己的話來講:“這兩件事似乎沒有關聯,卻似乎又有關聯。”此後身為人父以及照顧母親的責任,開始推著26歲的田代琳成長,從這一年開始,東西身為作家的語調也開始顯現。

20世紀90年代初,改革浪潮涌動,離開山村的東西看到了市場經濟下的人心漸變,也看到了一片光怪陸離與聲色犬馬。但是這一切對於東西而言仿佛沒有絲毫影響,因為他只是想通過寫作安靜地講述自己的故事,就像他也説過,“除了熱愛,有時我們找不到更好的寫作理由”。東西總説,要熱愛生活,也就是關注現實,只有寫作者的心靈與現實發生化學反應,那他們的作品才會與讀者産生化學反應。

東西習慣於追溯自己寫作道路的源頭以及那些在廣西農村度過的時光,或許是命運使然,同頗有象徵意味的小説結局相同,父親的轟然倒下把村莊所有的幻想席捲而去。從此,村莊再也沒有幻想。而東西似乎也在幻想中清醒,轉而去挖掘現實的富礦。“寫作就像挖井,就像挖煤、挖礦,我用的是笨辦法,就是在大家司空見慣的地方挖開一個口子,然後埋頭往下挖,直到挖出我想要的主題。”東西説,這所謂的笨辦法實際上就是對於人物內心秘密的探索。

2023年,東西的作品《迴響》榮獲第十一屆茅盾文學獎。對於讀者而言,記憶更為深刻的,或許是新書推廣期間那句“以偵破案件的方式偵破愛情”的宣言。事實上,相比較東西以往的創作,《迴響》一改往日嚴肅冷峻的風格,通過“推理+心理”的別樣書寫展現出了人心的無法揣摩。

談到純文學和通俗文學的劃分時,東西給出了自己的答案。“在我心裏只有好的文學,不分通不通俗,小説的祖宗本來就是‘通俗’。我一直是雅文學的守護者,但守護它就得‘變法’,得從民間或者類型文學中吸取生機勃勃的氣息……”

基於此種觀念,我們再去看《迴響》的創作,對位法的使用,使得案件與情感疑團巧妙融合。東西解釋道:“奇數章裏情節快速遞進,偶數章裏情節幾乎停止,但人物內心翻滾,給人一秒鐘長于一年的感覺。兩章一搭,有快有慢,有急有緩,有外有內,意外獲得了節奏感。”

許多作家往往想要通過長篇小説探索現實,但東西認為“當今小説如此之多,卻仍然跟不上當代生活的步伐。生活一時一變日新月異,它的故事屢屢超過虛構,這給寫作者帶來了壓力,好像寫作遠遠落後於生活。”這不由讓我們想到《迴響》中讀者往往渴望通過偵破案件的方式來偵破愛情,但是東西卻直白地告訴我們:“有時你需要愛原諒恨,就像心靈原諒肉體;有時你需要用恨去搗亂愛,就像適當植入病毒才能抵抗疾病,愛情不是永遠的風平浪靜,你得學會如何適應。”

在東西這裡,寫作跟愛情相似。因為對於東西而言,“真正的愛情是保持有效溝通,關心對方,找到共同愛好,達成認知共識。”而真正的寫作“既要有充實的文學資源,魯迅、沈從文、鬱達夫、卡夫卡、福克納、薩特等,也要有熱愛生活,關注現實的決心。”所以雖然愛情難以探索,但東西認為,“我在質疑愛情時其實已經表明瞭我相信”。

來源:中國青年報


  責任編輯:王江莉
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