奔著理想境界去的創新實踐——評越劇《好八連》

方家駿

慶祝上海解放75週年之際，上海越劇院再度上演《好八連》，以戲曲樣式生動展現人民軍隊以赤誠情懷滋養初心的動人故事。今年6月1日也恰逢上海越劇院男女合演實驗劇團成立65週年。在這一歷史節點上，《好八連》這部以男演員為主的當代越劇，為書寫“光榮之城”帶來了多重視角和不一般的意義。

《好八連》中秦小軍（左）的飾演者馮軍有過當兵的經歷，對於軍營生活完全不陌生。這成為他塑造好當代軍人形象的有利條件。

越劇演繹現代軍事題材，表現轉型期中國軍人形象，坦白説，是一次嘗試，沒有充分把握，不被看好。然而我卻從未懷疑過，從上海越劇院第十代演員身上，我看到了這種潛力，深心裏覺得，這一批由上海培養、在藝術上逐漸成熟的越劇青年男演員，應該尋求這樣一次也許是十分艱難的突破。

上世紀60年代，一部話劇《霓虹燈下的哨兵》感動了一代人，鮮活的中國軍人形象深入人心。最重要的是，讓“南京路上好八連”成為我們的城市的鮮亮底色和紅色基因——軍旅生活離我們不再遙遠，營房的圍墻也不是一種阻隔；部隊官兵質樸的情感世界、成長中的煩惱以及閃光的生命觀、價值觀同樣可以成為我們普通人的精神參照，激勵和啟迪我們的人生。

創排越劇《好八連》的原始動因有沒有得到《霓虹燈下的哨兵》的照耀？我以為一定是有的，那是延續了60年的感動。60多年後，曾經穿著草鞋在繁華南京路站崗放哨、為保一方平安與我們形成血肉聯繫的“好八連”，今天是怎樣一種時代風采？曾經把“拒腐蝕、永不沾”作為生命誓言、立身之本的中國軍人，今天又有怎樣的思考？事實上，想知道這些的人不在少數。當一個話題引發關注、人們對一個好故事的“開放式”狀態依然抱有莫大興趣時，它內在的戲劇性已然生成——戲劇是時代演變發展的模型，看清這一點，我們的選擇不會出錯。

青年編劇莫霞沒有部隊生活的經歷，《霓虹燈下的哨兵》對於她來説只是一個傳説中的經典。當初接受為“好八連”書寫續篇、創作一部現代軍事題材越劇時，她就看到前方的路有多難。但前景是開闊的，這一點她似乎比任何人都看得更清楚。重拾60年前的感動，把大量新素材一併收入囊中，莫霞的內心漸漸豐滿起來。當她進入創作狀態時，時常覺得自己並非剛剛接觸兵營，而是在那個激情燃燒的環境裏浸潤了多年。至此，創作的使命感已然化為一種表達的衝動。

每一個奔著理想境界去的編劇，勢必要蹚過一條心血之路，從莫霞2023年劇本修改稿的最後一頁，我們看到修改日期的記錄接近20行，其中有多次幾乎是徹底推翻了原先的設想，另辟路徑。有時則發現寫作中背離了初衷，於是毅然回到原點，抖擻精神再出發。當秦小軍、嚴斌等“好八連”官兵的藝術形象在筆下逐漸生動起來，莫霞的心才感到踏實。之後，每當綵排、演出，作為編劇的莫霞總是坐在劇場不為人注意的一角，望著舞臺上那些意氣風發的軍人，她感到已經和他們一起戰鬥了多年……年輕一代這種創作毅力和信念值得讚揚。

越劇《好八連》描寫“天才狙擊手”秦小軍抱有熱切的報國之心，也有為“好八連”再創榮譽的信念，但在特戰考核中，面對危急時刻要不要扶攜負傷戰友，以及“解救人質”與“擊斃敵首”孰輕孰重等“考題”時，秦小軍價值準星發生了偏移，思想出現了顛簸。指導員嚴斌及時發現了這一問題。如何將每一個熱血青年鍛造成真正的八連戰士，不負“好八連”的光榮傳統，是新時代帶兵人面臨的新課題，也構成了全劇最核心的戲劇衝突。

劇中最富戲劇色彩的一個設定是，嚴斌與《霓虹燈下的哨兵》中同為指導員的路華跨時空對話——兩代帶兵人，不同的歷史環境，不同的責任使命，面對的問題癥結也不盡相同，且帶有鮮明的年代特徵。但路華當年對陳喜、童阿男耐心細緻的引導教誨，對今天的嚴斌來説，仍然像一盞明燈，有深刻的啟示意義——歷史的延續、年代的映襯、血脈的傳承、思想的照耀，我以為是這部劇最有價值的地方，它讓我們看到無論是當年“抵制‘香風’侵蝕，保衛勝利果實”，還是今天“強軍”目標下的部隊思想政治建設，有一個一脈相承的主題，那就是：在黨的旗幟下築牢軍魂。

當劇中秦小軍與當年的陳喜、童阿男、趙大大一起來探討“為何當兵，為誰當兵”，一起回望初心、禮讚軍魂時，我以為這部劇的核心有了一個比較穩扎的落實——它未必深奧，但很本質；並非超前，但不失思想鋒芒和時代特徵，它是站在新起點上的國防和軍隊建設仍然要面對的一個深刻命題，而我們的藝術家非常敏銳地捕捉到了這一點，並通過提煉、聚焦，用藝術化手段將其呈現在舞臺上，這一創作理念、創作路徑是值得肯定的。

可喜的是，進入這樣一個題材，呈現一種對於越劇來説或許是前所未有的風格樣式，演員顯得很適應。一群以傳統戲曲“程式化表演”打底子的越劇男演員，並不拒絕話劇化表演，他們站得挺拔，行得自如；持槍列隊、摸爬滾打中看不出表演習慣與角色需要之間的衝突，反映出在現代生活環境中成長起來的這一代演員，接受是多元的，視野也比較開闊，有很強的可塑性，這也讓我們從一個新的角度看到了戲曲的未來。過去有戲曲演員，除了跑圓場，幾乎不會在舞臺上走路，脫離了“水袖”便感到無所適從，這也是讓人們不看好越劇能演繹現代軍事題材的原因之一，而現在，我以為，這種擔憂抑或説偏見可以篤定放下。

劇中秦小軍的飾演者馮軍，演過《花中君子》《何文秀》等傳統越劇中的“小生”角色，演繹的“尹派”唱腔清新委婉，韻味純正，即使在面向全國的“戲曲綜藝”節目中也頗有觀眾緣。生活中的馮軍高高的個子，剃一個平頭，看不出有“才子佳人”的影子，這和他曾經當過兵有關，這一經歷在戲曲演員中不多見。軍營生活對於馮軍來説完全不陌生，這也是他塑造好當代軍人形象的有利條件，用他自己的話説，一部越劇《好八連》喚醒了“我血液中的軍人DNA”。而幾乎所有的參演演員都體會到，《好八連》的排演，是一次新的舞臺表演方式的歷練，雖然艱辛，但收穫很大。在我眼裏，這是一批“給點陽光就燦爛”的演員，也是我真誠地對編劇莫霞説“要有意識為他們寫戲”的原因——一個演員要有獨立創造角色的機會，要學會塑造人物、逐漸形成表演風格，這才真正稱得上“成熟”。

當然，越劇演現代戲，男演員“開腔軟”的問題是存在的。這和成熟的“流派”唱腔大多由前輩宗師根據“女小生”“女老生”特點創立的有關，其中涉及許多技術性問題，不展開説，我主要想表達的是：早期越劇“男腔”有沒有可供進一步發掘、利用以及轉換的可能？除豐滿、多變、也運用得比較普遍的“四工調”“尺調”外，曾經越劇男班的“正調”等，有沒有可能為越劇男演員創新唱腔提供更多的元素和依據？

這種探索，早年一直在進行，記得戲曲音樂大家劉如曾先生在《祥林嫂》中創造的新腔，就建立在“男調”基礎上。老年祥林嫂一句“門前陣陣西北風”，悲愴憤懣，蒼勁有力，與人物情感結合得十分熨帖。我以為，今天我們在這方面做得不夠，換句話説，對音樂資源的發掘利用沒有被充分重視，重劇本而輕音樂的現象客觀存在。這一點不光反映在唱腔上，戲曲音樂（特指開場、幕間、過場等音樂）處於滯後狀態也是顯而易見的，而早些年我們在戲曲音樂創新上曾取得過非常成功的經驗。就當下而言，僅僅靠一個創演單位是不足以解決這些問題的，應舉音樂界之力，從教學、研究的基座上發軔，以學科精神來對待戲曲音樂的創新發展問題。

當下越劇呈多向探索態勢——《新龍門客棧》的跨界意味，《蘇秦》的史詩劇風格，《楓葉如花》所追求的民族歌劇範式，以及《黎明新娘》《錢塘裏》等以女子越劇演繹近、現代題材的嘗試，都與新時代戲曲藝術的不斷求索形成了同頻共振的關係。由此我便想，65年前，上海越劇院老院長、一代宗師袁雪芬先生為何要克服重重阻力，開創性地組建起男女合演實驗團，之後，在培養第十代越劇演員時，為何要下決心成就一支男演員陣容，當初的願景和藍圖是什麼？女子越劇和男女合演並行不悖是不是我們始終要堅持的一個方向？“人無我有”為何不能視為上海越劇今後發展的獨特優勢？

如此去看待現狀，越劇《好八連》的創排也許就不只是一部劇的意義，而是朝著越劇明天的一次集結出發。

（作者為知名文藝評論家）