中國瓷器上的蓮紋

    蓮是一種多年生草本植物。古代又稱芙蕖、芙蓉。《爾雅·釋草》“荷，芙蕖……其華菡萏，其實蓮，其根藕。”疏“芙蕖其總名也，別名芙蓉；江東呼荷；菡萏，蓮華也。”千百年來，蓮以它美麗的花形，芬芳的氣質，不染纖塵的高潔品德深受世人的喜愛。

    在我國古代文學

    作品中很早就出現了描寫蓮的詩句。“彼澤之陂，有蒲與荷”（《詩經·陳鳳·陂》）；“山有扶蘇，隰有荷華”（《詩經·鄭風·山有扶蘇》）；“制菱荷以為衣兮，集芙蓉以為裳。”（屈原《離騷》）。南北朝樂府民歌中咏蓮的作品更是屢見不鮮。“青荷蓋綠水，芙蓉披紅鮮，下有並根藕，上生並頭蓮”（《清商曲辭·青陽度》）；“千葉紅芙蓉，昭灼綠水邊”（《清商曲辭·讀曲歌》）。一曲曲清新秀麗的民歌把江南水鄉蓮花盛開的美景描寫的如詩如畫。唐詩中也不乏讚美蓮花的作品。“蓮開花覆水，蓮謝藕在泥。不學清萍葉，隨波東復西”（丁鶴年《採蓮曲》）；“看取蓮花凈，應方不染心”（孟浩然《題大禹寺義公禪房》）。宋代著名學者周敦頤更是愛蓮成癖，他在《愛蓮説》中寫道：“予獨愛蓮之出淤泥而不染，濁清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠益清，亭亭凈植，可遠觀而不可褻玩焉。”這一段盡善盡美的描寫，充分表現了作者對蓮花的傾慕之情。

    我國用蓮花作為裝飾題材大約始於周代。美國舊金山亞洲藝術博物館有一件西周晚期的青銅器“梁其壺”，壺蓋四週飾有一週鏤空的蓮瓣作為蓋鈕。湖北京山出土的春秋早期“曾仲遊父壺”，蓋頂上也飾有類似的蓮瓣鈕。以上兩件器物是我國早期以蓮為紋飾的範例。這時的蓮紋缺乏寫實感，可以看出是由流行于西周中晚期到春秋早期青銅飪食器和酒器上的波曲紋（舊稱環帶紋）演變而來的，屬於較為抽象的蓮紋。到了春秋中晚期，青銅器上的蓮紋開始趨於寫實。１９２３年河南新鄭出土的蓮鶴方壺是一件裝飾寫實蓮紋的代表作品。壺蓋四週外侈的雙層透雕蓮瓣形象逼真，已經非常接近真實的蓮瓣。與其相似的還有１９５５年安徽壽縣出土的蓮瓣方壺。河北易縣燕下都十六號墓出土的陶方壺也裝飾有類似的蓮紋。戰國陶器上的蓮紋基本上延續了春秋時期的風格，但蓮瓣數量明顯減少。

    東漢時期，佛教自印度傳入我國。經過逐漸的適應和緩慢的流傳，到東晉、南北朝時已遍及大江南北。隨著佛教的到來，佛教藝術隨之興起。蓮花作為佛教文化中的重要文化象徵，是佛教偶像崇拜和佛教藝術中常見的圖案。傳説釉迦牟尼降生前，宮廷中百鳥齊鳴，四季花木一同開放，池中開出大如傘蓋的蓮花。釉迦牟尼得道成佛後，每當他傳教説法時，都坐在蓮花寶座之上。在有關佛教藝術的雕塑作品中，諸佛所坐的臺座也多為蓮花形。佛經中把佛所居住的地方稱為蓮華世界，“蓮華世界，是盧舍那佛成道之國”（《華嚴經》）。佛教經典也有以蓮花題名的。《法華經》全稱《妙法蓮華經》，是大乘佛教的一部重要經典。經的名稱以“妙法”比喻所説教法微妙無窮，以“蓮花”比喻經典的潔白高雅。就連僧眾所披的袈裟也與蓮花有密切關係，“袈裟又名蓮華衣，謂之不為欲泥所染故”（《釋氏要覽·上·法衣》）。總之，在佛教藝術中蓮花的圖案造型隨處可見，無論是石窟寺的柱礎、藻井，還是佛像的臺座、背光，都普遍與蓮花有著不解之緣。蓮花紋飾出現在我國瓷器上面，則首見於六朝青瓷。

    魏晉南北朝是中華文化大融合的時代。中國的漢族文化和少數民族文化與來自印度的佛教文化互相融合，共同推進著中國文化藝術的發展。受佛教藝術的影響，三國、西晉瓷器上出現了佛像、忍冬等與佛教有關的紋飾。江蘇金壇西晉墓和浙江平陽元康元年墓出土的青瓷穀倉，腹部均貼飾模印佛像。佛像身披袈裟，雙手合抱坐于蓮花臺座之上。東晉晚期，瓷器上開始出現了簡單的蓮瓣紋。

    東晉青瓷在質地和釉色上比以前有顯著提高，“瓷”的特點更加鮮明。為突出青翠如玉的釉質，東晉青瓷一改早期繁縟的裝飾，僅飾以簡單的弦紋或褐色彩斑。東晉晚期，盤碗類器物開始裝飾簡單的刻劃蓮瓣紋。南京大學北園東晉墓出土的茶黃釉缽，外壁刻劃簡單削瘦的蓮瓣十七瓣。鎮江陽彭山出土的蓮瓣紋碗，每個花瓣由數條極細的劃線組成。以上兩處墓葬出土的刻蓮瓣紋器物與浙江蕭山縣上董窯遺址的盤碗殘片非常相似。從現有資料看，東晉青瓷中飾有蓮瓣紋的器物數量有限，品種也較少。一般碗類多裝飾在外壁，盤類則裝飾在內心。裝飾技法也較單調，多屬劃花、刻花之類。

    南北朝時期，佛教受到統治者的重視和扶持。據史載，南朝梁代佛教最興盛時佛寺多達兩千多所，北魏末期僧尼多達兩百餘萬人。隨著民間信佛者的劇增和大量寺廟、石窟的修建，佛教藝術的影響已深入到各個領域。在各種工藝品中，蓮花題材幾乎無處不見。它從東晉時期的初露端倪發展到了鼎盛時期。蓮紋此時不僅大量裝飾在盤碗類圓器上，也廣泛用於罐、尊等琢器上。裝飾技法大為拓展，更為豐富，除了延用重線淺刻外，還採用浮雕、堆塑、模印帖花等多種技法。

    １９７７年浙江寧波發現兩處南朝早期窯址（雲湖窯）。出土的蓮瓣紋盤碗與東晉上董窯十分相似，也是用流暢有力的線條在器物外壁或內心用重線刻出簡單的蓮瓣。但雲湖窯的蓮瓣有單瓣和復瓣、有筋和無筋之分，有的盤碗內外均飾以蓮瓣紋。此外，還有少量刻成凸蓮瓣，裝飾手法比東晉時期有所發展。江西吉安齊永明十一年墓出土的青釉盤是南朝蓮紋的典型式樣。盤心浮雕重疊蓮瓣，中心以弦紋構成的圓圈內每三個大小同心圓組成一個蓮子，均勻排列，看上去如同一朵盛開的蓮花。類似的器物在江西、江蘇的同期墓葬中經常可見。蓮瓣一般為四至十二瓣，中心以不同數量的同心圓象徵蓮子。

    這一時期罐類上的蓮紋尤具特色。河北平山北齊天統二年崔昂墓出土的青釉四係罐，上腹部塑覆蓮八瓣，蓮瓣肥寬，瓣尖凸出外卷，瓣內陰刻蕨草紋。造型豐滿渾厚，穩重大方。河北磁縣東魏茹茹公主墓出土的青釉仰覆蓮帶蓋六係罐，肩腹之間覆蓮一週，半球形蓋面上堆塑兩層立體斧仰蓮，這種堆塑蓮瓣紋與器形巧妙地融為一體，既美觀又適用，具有北方制瓷工藝的特色。與南方盛行的刻劃、淺浮雕蓮紋相比，在裝飾效果上似乎更勝一籌。

    １９４８年河北景縣封氏墓群出土的四件青釉仰覆蓮花尊，造型雄偉，裝飾瑰麗，是代表南北朝蓮紋裝飾水準的典型作品。蓮花尊除頸部堆貼兩組飛天、獸面紋外，自肩部至足部裝飾六層不同形態的仰覆蓮瓣。第一、二層模印的雙瓣覆蓮貼在肩腹之間，蓮瓣圓潤舒展；第三層恰在器腹中部，蓮瓣最長，瓣尖凸起微向外卷，每瓣還加飾一片模印的菩提葉紋；第四層仰蓮貼在下腹部，瓣尖略微上卷。最底部的高足上堆貼兩層覆蓮。各層蓮瓣分別採用印貼、刻劃、堆塑等技法，華縟精美，仰覆呼應。山東淄博和莊北朝墓出土的蓮花尊體形瘦長，腹上部堆塑一週雙瓣覆蓮，蓮瓣凸起，姿態豐盈，瓣尖向外微卷。下腹部飾一組雙層仰蓮，每層十一瓣為一週。腹以下收縮為外侈的高足，足外堆塑一週十一瓣覆蓮。南方同期墓葬中也有蓮花尊出土。武昌何家大灣齊永明三年劉凱墓和南京林山梁代大墓出土的蓮花尊在造型和裝飾風格上均與封氏墓出土的極為相似。這種體形碩大、裝飾華美的産品。標誌著南北朝制瓷工藝的發展水準。南北朝瓷器的蓮紋豐富多彩，蔚為大觀。尤其是封氏墓出土的仰覆蓮花尊，每層蓮紋的樣式和處理手法各不相同，其豐富的變化與壯觀的形制都是前所未有的。從眾多的出土資料可以看出，此時的蓮紋大多直接來源於雲崗、龍門、響堂山等石窟的柱礎，藻井圖案，是以佛教藝術為母范發展變化而來的，因此富有濃重的宗教色彩。南北朝制瓷藝人用他們的聰明才智，把富於裝飾性的蓮紋與我國傳統的瓷器造型巧妙地結合起來，豐富和發展了中國陶瓷的裝飾藝術。

    隋唐是中國封建社會經濟、文化的重大發展時期。在三國兩晉南北朝陶瓷成就的基礎上，隋唐瓷器進入了全面發展階段。繁榮昌盛的唐帝國對外來文化具有相容並包的宏大氣魄，南北朝時期帶有宗教色彩的蓮紋此時已變成具有中國特色的藝術形式，逐漸成為現實題材而普遍為民間藝術所採用。

    隋代瓷器的裝飾風格與南北朝相比，顯得樸素簡潔，以罐類為例，北方生産的四係罐以腹部凸起的一道弦紋代替了覆蓮紋；南方生産的六係、八係罐體形瘦長，大口豐肩，為適應器形特點，蓮瓣紋上移到肩部。瓶類的蓮紋也多裝飾在肩部。

    隋代蓮瓣的瓣尖有圓狀和尖狀兩種。合肥隋開皇三年墓出土的青釉碗，外壁刻劃仰蓮一週，瓣尖細長。同墓出土的青釉盤口壺，腹部刻一道凹弦紋，弦紋上下分別刻劃尖狀覆蓮和仰蓮。這兩件刻劃尖狀蓮瓣的器物與鳳陽武店靈泉寺東山早期壽州窯遺址出土的瓷片非常相似，當為隋代壽州窯産品。

    印花是隋代常用的一種裝飾工藝。安徽出土的一件青釉四係尊，上腹部由數道弦紋分隔為幾個區間，分別壓印蓮瓣紋和卷草紋各兩周。這種印花蓮紋具有典型的時代特徵。

    唐代是中國古代藝術史上的黃金時代。隨著手工業的發達和科學的進步，陶瓷生産呈現出新的局面。在北方，以邢窯為代表的白瓷向青瓷的傳統優勢地位提出了挑戰；在南方，銅官窯發明的釉下彩繪為瓷器裝飾藝術開拓了廣闊的新天地。一直作為瓷器主要紋飾的蓮花，此時已基本脫離了佛教的影響，成為人們現實生活中所喜愛的裝飾題材。蓮紋裝飾藝術開始進入了成熟階段。
 唐代以前，我國瓷器上的蓮紋一直未能突破圖案化、規格化的模式。湖南長沙銅官窯首創的釉下彩繪新技法，將繪畫藝術引入瓷器裝飾領域。完整的蓮荷圖案、水禽蓮池圖案開始以國畫的形式出現在瓷器上。銅官窯釉下彩繪的紋飾題材十分豐富，包括人物、動物、花草、雲氣山水等。其中花卉題材所佔比例最大，而花卉紋飾中又以褐綠彩繪的蓮荷圖案最多。蓮瓣飽滿圓潤，荷葉舒張自如，筆法流暢，形象生動。雖僅寥寥數筆，卻盡得寫意之妙。這種新的裝飾技法突破了以往刻劃紋、印紋的局限，突破了多年來圖案化模式的框框，使畫面充滿了勃勃生機。除了釉下彩繪外，銅官窯的釉下點彩也很有特色。揚州唐代遺址出土的黃釉褐藍彩雙係罐，以褐藍相間的大小斑點組成聯珠，配置成雲頭和蓮花圖案。構思新穎，別具風格。此外，銅官窯印花、劃花瓷器中也有大量的蓮花圖案。

    儘管受到北方白瓷的挑戰，青瓷在唐代仍佔主要地位。此時越窯代表著青瓷的最高水準。唐、五代越窯大量使用蓮瓣作為紋飾。１９７４年浙江寧波出土的越窯青瓷帶托碗，碗身做成蓮花形，碗托為邊沿微卷的荷葉形，一花一葉，相映成趣，既美觀又實用。１９５７年蘇州虎丘塔出土的五代越窯青瓷蓮花形盅，外壁刻三層寬厚的仰蓮，盅托內沿和足面分別刻雙層仰蓮和覆蓮。浮雕技法使蓮瓣微微凸起，具有很強的立體感。越窯精美的蓮紋對後代有很大影響，北宋初期許多名窯都倣燒過越窯風格的刻蓮瓣紋瓷器。

    唐代白瓷中也有不少裝飾蓮紋的上乘之作。西安東郊唐乾封二年段伯陽墓出土的白釉貼花高足缽，下腹堆貼圓肥的仰狀蓮瓣，喇叭狀高足上貼覆狀蓮瓣，器腹裝飾三組具有波斯風格的貼花圖案，氣勢宏偉，裝飾富麗。河南陜縣出土的白瓷燈，底坐塑成蓮花柱礎形，構思巧妙，造型規整。

    “唐代佛教盛行，陶瓷也用來燒制有印度風格的宗教器物。有一種塔形罐，用作隨葬品，具有佛教特徵”。塔形罐是唐墓中常見的器物，罐下腹一般均裝飾一層或幾層仰狀蓮瓣。如河北蔚縣榆澗唐墓出土的綠鉛釉塔形罐，西安中堡村唐墓出土的三彩塔形罐等。佛教藝術發展到唐代，從題材到風格都發生了明顯的變化。“幻想的宗教世界已和現實生活結合起來，並把外來藝術的精華水乳交融地融入本民族的傳統藝術之中。”蓮紋此時已逐漸失去了宗教色彩，日益表現出富有生活氣息的民族風格。

    唐代崇尚牡丹，周敦頤《愛蓮説》中提到“自李唐來世人甚愛牡丹”。但牡丹圖案在唐代瓷器上尚不多見。直到宋遼時期，牡丹才在瓷器裝飾領域中大放異彩，並開始逐漸取代蓮花成為花卉題材中最常用的紋樣。 

    宋遼金是我國陶瓷發展史中非常重要的時期。南北名窯輩出，官民窯竟相發展。無論是釉色品種還是裝飾題材都空前繁榮。在花卉圖案中，國色天香的牡丹後來居上，作為主題紋飾開始超過蓮花。蓮瓣紋在北宋早期仍佔有一席之地，但後來隨著荷塘風光、蓮池水禽、嬰戲蓮花等富有民間生活氣息圖案的大量出現。蓮紋逐漸失去了長期以來在裝飾領域中的顯赫地位。

    定窯是宋代五大名窯之一，豐富精美的裝飾是它的突出特點。北宋早期，定窯的裝飾技法以刻劃花為主。１９６９年定縣北宋塔基出土的一百多件定瓷，絕大部分是定窯早期産品。其中高達６５.５釐米的龍首凈瓶堪稱宋代蓮紋層次最多、最精美的作品。凈瓶從頂到底部裝飾著五組連瓣紋，自上而下分別為單層、雙層、三層、四層，上三組採用刻劃手法，下兩組採用浮雕手法，刀法犀利，立體感很強。從宋遼早期墓葬出土的定瓷看，刻劃蓮瓣紋是這一時期的主要裝飾手段。北宋後期定窯刻劃花和印花裝飾達到成熟地步。“刻花器皿最常見的是蓮紋，這種花紋在澗磁村窯址碎片中所佔的比重很大”。杭州北大橋宋墓出土的定窯劃花盤，盤心裝飾簡潔的一花一葉，隨鳳搖曳的荷葉映襯著亭亭玉立的蓮花，畫面清新典型，刀法瀟灑秀麗。這種一張荷葉托起一朵蓮花的圖案在宋代十分盛行。定窯蓮紋千姿百態，佈局富於變化。故宮博物院收藏的刻花梅瓶，腹部飾兩朵迎風開放的蓮花和側垂的枝葉，上下輔以菊瓣及蕉葉紋，主題鮮明，疏落有致。印花器皿也以花卉圖案為多，常見的有牡丹、菊花等。印花在風格上與刻花迥然不同，構圖嚴謹，講求對稱，給人一種富麗堂皇的感覺。盤類的中心常裝飾蓮花水禽，四週輔以牡丹、蓮花、萱草及飛鳳等。層次分明，格調和諧統一。

    磁州窯是北方民間著名的窯係。産品種類繁多，具有濃郁的鄉土氣息和民間色彩。在觀臺鎮窯址碎片中，劃花的盤碗數量最多。紋飾均在器裏，刻劃深刻，線條明快流利，紋樣的空隙部分多用篦狀工具劃出細密的線條。題材以花卉為主，尤以荷葉蓮花最多。刻劃技法熟練，構圖隨意性很強，蓮瓣及荷葉往往自由地越出邊框。這種不拘一格的作風，充分體現出北方民窯粗獷豪放的特徵。釉下繪劃黑花是磁州窯最精緻最具代表性的作品。在敷好化粧土的胎體上用黑彩繪出黑花，再用尖狀工具劃出花蕊及葉筋，剔掉黑彩的部分露出潔白的化粧土，形成強烈的黑白對比。這類作品的主題紋飾大多是纏枝牡丹，蓮紋作為輔助紋飾裝飾在下部。

    耀州窯在北宋初期主要燒制越窯風格的青瓷，盤碗外壁多采用浮雕技法裝飾雙層蓮瓣紋。中期以後刻、印花工藝日趨成熟，有時在一件器物上兼用刻花、劃花、印花等幾種手法，藝術效果十分完美。刻花青瓷以蓮紋最為常見，刀法寬闊有力，線條粗放。印花瓷器除了單純的蓮荷圖案外，還有水禽蓮荷、嬰孩戲蓮等。耀州窯的把蓮紋最有特色。“印花把蓮多出現在小碗的碗裏，以海水為地的稍多，主題以蓮花、蓮實、荷葉或茨菇葉四五枝為一把；印有兩把蓮紋的，用交錯對稱佈局；印三把蓮的，並印有‘三把蓮’三個字，使我們由此得知這種紋飾叫‘把蓮’，意為一把或一束蓮花。”１９７２年甘肅華池縣出土的耀州窯荷葉蓋碗是一件器形與紋飾巧妙結合的佳作。蓋碗口沿做出六個向下捲曲的缺口，俯視如同荷葉一般。碗蓋狀如荷葉，邊沿有六個向上捲曲的缺口。上下缺口互相吻合，造型精巧，新穎別致。

    龍泉青瓷是繼浙江的越窯、歐窯之後興起的青瓷體系。裝飾技法以刻劃為主。早期産品與歐、越兩窯有許多相似之處，尚未形成自己的風格。北宋中期以後，刻劃花逐漸由纖細娟秀向繁密發展，器物外壁經常裝飾一種帶葉脈紋的蓮瓣。南宋是龍泉刻花青瓷的全盛時期。此時其他窯係已不甚流行的蓮瓣紋在這裡仍作為主要紋飾盛行不衰。“外壁單面刻製蓮瓣的裝飾似乎已成為各類製品的共同花紋，幾成一個時期的裝飾風格。這種半浮雕式的刻花蓮瓣紋，中脊顯明而挺撥，瓣面自中脊坡向兩側，大小相間，形成雙層仰蓮，象一朵盛開著的荷花”。
南方其他燒制青瓷、青白瓷的瓷窯也有大量裝飾蓮紋的優秀作品。江西蓮花山宋墓出土的影青帶碗注子，溫碗呈八瓣蓮苞形，高圈足外壁環貼覆蓮瓣。注子通體作六瓣瓜棱形，在頸部、流咀基部以及獅形蓋的邊沿分別貼塑覆蓮瓣。製作精巧，造型優美。此外，象越窯燒制的青瓷仰覆蓮花盒，福建燒制的青白瓷浮雕蓮瓣爐，都是以蓮花為裝飾題材的精美工藝品。

    蓮紋自東晉出現在瓷器上以來，經過數百年的發展變化，到宋代已完全脫離了宗教影響，成為優美的純裝飾性題材。由於唐宋以來推崇牡丹，蓮花已逐漸失掉其傳統的優勢地位。但深受人們喜愛的蓮紋仍是宋代各大窯係中普遍使用的題材。

    自東漢晚期到宋代一千年間，青瓷一直是我國瓷器生産的主流。與之相適應的刻花、印花等"胎裝飾"技法在應用上遠遠超過彩繪。元代以後，青花和釉上彩繪瓷器取代了青瓷的主導地位，制瓷工藝進入了以彩瓷為主的黃金時代。隨著彩繪技法的迅速發展，裝飾題材空前豐富，山水、花鳥、歷史故事、神話傳説以及吉祥寓意圖案大量出現。蓮紋此時已成為諸多裝飾題材中的一種，比較長見的有纏枝蓮、蓮瓣紋和以純國畫方法表現的寫實蓮荷紋。

    纏枝花是宋代瓷器上常見的裝飾紋樣，宋磁州窯的纏枝花卉大花大葉，枝繁葉茂，具有較強的裝飾性。元代青花纏枝蓮紋繼承了這一特點，花體較大，花形飽滿，瓣與瓣之間及花蕊均不填滿色，留出一線白邊，使花朵的結構清晰。經過變形處理的主葉呈葫蘆形，這種特殊的葉紋裝飾性很強，為元代纏枝花所獨有。在結構佈局上，充分注意了“青”與“白”的關係，青花與白地比例均勻，畫面滿而不亂。元青花瓷器的紋飾層次較多，一般由主題紋飾和多層輔助紋飾構成。纏枝蓮大多作為輔助紋飾裝飾在盤碗的內外口沿和瓶罐的肩、脛部，但有時也用作主題紋飾。

    蓮瓣紋是元代青花瓷器最常見的邊飾，這种經過變形的蓮瓣俗稱“八大碼”，外廓由外粗內細的兩道線構成，線條轉折生硬，顯得棱角分明。瓣與瓣之間均留有空隙，瓣內繪製各種紋飾。其中以繪製火珠、火輪、銀錠、珊瑚、犀角、雙錢等圖案的雜寶紋最有特色。

    蓮池鴛鴦和蓮池魚藻是元青花中的寫實性主題紋飾。佈局繁密，結構嚴謹，筆法遒勁有力，生動自然。蓮花的花瓣狀如飽滿的麥粒，“荷花、荷葉、蓮蓬都不填滿色，鴛鴦、水藻都帶幾筆水紋，仿佛水在流動。”這類畫工精湛的作品藝術效果遠遠超過了一般的圖案紋飾，是元青花中的精品。

    宋元時期流行的纏枝花卉，到明代已發展為一種定型的裝飾題材。“由於它變化無窮，用起來非常靈活機動，不論是作器物胸腹部的主體紋，或是在口沿、頸、肩、脛、足部作輔紋，都容易與器型渾然一體”。因此被大量應用於官民窯瓷器上。其中二方連續、四方連續形式的纏枝蓮紋使用最為廣泛。明代纏枝蓮佈局疏朗，空間寬闊，花葉明顯變小，花頭的布位和主枝的姿態靈活多變。除了單純的纏枝蓮外，明代還有大量與蓮紋合繪的圖案。如龍穿蓮、鳳穿蓮、纏枝蓮托八寶、纏枝蓮托梵文等。

    變形蓮瓣仍是主要的邊腳紋飾。洪武時期的蓮瓣紋保留有元代遺風，但輪廓轉折圓潤，瓣內紋飾不象元代那樣複雜，僅見團花、雲紋等簡單的圖案。永宣青花瓷器上的蓮瓣紋更加簡略，常在勾出的輪廓線內用青料平涂為地，以留出的空白形成圖紋。正統、景泰時期民窯青花瓷器的肩、脛以及器蓋上常裝飾一種雙層螺絲靨形蓮瓣，瓣內勾畫葉脈紋的寫實蓮瓣也開始出現，成化以後，蓮瓣紋逐漸趨於複雜，尤其是晚明琺花瓷器上的蓮瓣紋，繁縟華麗，具有較強的裝飾性。與此同時，為了適應大批量生産的需要，民窯日用瓷器上的蓮瓣紋向著高度簡單和抽象發展，有的甚至簡化成一排平行的豎線條。 

    明代鴛鴦蓮池紋一改元代繁密的佈局，畫面疏朗有致。１９８８年景德鎮禦窯廠遺址出土的宣德鬥彩鴛鴦蓮池紋盤，盤心畫三叢蓮花，一對飛翔的鴛鴦雄上雌下，相互呼應，茨菇、蘆葦、浮萍穿插其間。鴛鴦的雙翅和水波紋用青花繪製，彩料部分先在胎上刻出淺細的輪廓線，施釉燒成後再按釉下輪廓線填繪彩料。荷葉用沒骨法渲染，蓮花先勾出花瓣輪廓，然後在瓣內填繪紅彩。紋飾舒展，線條流暢，畫面清新秀麗。成化鬥彩器物上的鴛鴦蓮池紋與宣德基本相似，但彩繪部分不在釉下預刻輪廓線。紋飾的線條柔和纖細，色彩淡雅。明代後期的鴛鴦蓮池紋畫工草率，構圖淩亂，不能和早期相比。

    清代是中國彩瓷藝術的最高峰，青花、鬥彩、五彩、琺瑯彩等各個品種五彩斑爛，爭奇鬥艷。以蓮荷為紋飾的器物品類繁多，數量甚多。“吉祥寓意的圖案在宋瓷上興起以後，至明代已成為陶瓷裝飾的重要內容，入清更是發展成‘圖必有意，意必吉祥’的境地”。蓮是花中君子，蓮字與“蓮”、“廉”諧音，因此許多蓮荷圖案被賦予了吉慶寓意。例如一莖蓮花的圖案寓意“一品清廉”；蓮池魚藻圖案寓意“連年有餘”（蓮與連、魚與余諧音）；鴛鴦與蓮花合繪的圖案寓意“一路連科”（路與鴛鴦諧音）。蓮是盤根植物，並且枝、葉、花茂盛，於是用蓮花叢生的圖案寓意“本固枝榮”。凡此種種，不勝枚舉。

    纏枝蓮仍是蓮荷題材中數量最多、應用最廣的紋飾。清代纏枝蓮紋一改明代疏朗自然的風格，開始向繁密、規整、對稱發展。經過美化變形的花頭和枝葉姿態萬千，裝飾性很強。清中後期民窯青花纏枝蓮紋常加繪雙喜字，蓮葉細密繁雜，除少數繪製較精外，大多畫工粗率。

    清代蓮荷題材中成就最高的當屬康雍時期的寫實蓮荷紋。故宮博物院收藏的康熙五彩加金蓮荷紋鳳尾尊，頸部和腹部滿繪兩幅完整的蓮荷圖。蓮瓣豐腴飽滿，荷葉舒張自如，蓮叢中點綴著蘆葦、茨菇、浮萍，水鳥鳴叫，彩蝶飛舞，畫面充滿了勃勃生機。色彩濃艷的紅蓮綠荷與一朵用金彩描繪的蓮花交相輝映，整個畫面金碧輝煌，宛如一幅精美的工筆國畫。天津藝術博物館收藏的雍正“二年試乙號樣”款粉彩蓮紋盤，“盤內壁粉彩繪出荷花紋飾，共畫八朵荷花，三朵盛開，五朵含苞。這些荷花都是先用黑彩勾勒出花瓣的輪廓線，再填淡粉彩進行渲染，然後用深粉色在花瓣尖端略加點綴，使花朵明暗層次清晰，彩色秀麗溫雅。荷花周圍配幾片荷葉，或肥碩碧綠，或殘敗蒼勁，從而更襯托出荷花亭亭玉立，香遠益清的高雅風姿”。清新的畫面，纖巧的筆法，柔和的色彩，形成了雍正工筆花鳥圖案清雅秀麗的風韻。

    乾隆時期，瓷器裝飾雍榮華麗，刻意求精。但過分追求規整和工細導致了繁冗和堆砌，藝術上的倒退使蓮紋失去了昔日的生機，在斑爛的色彩、華貴的外表下，隱含著僵化、呆板和滯氣。乾隆中期以後，隨著封建社會的衰敗，陶瓷工藝也開始由盛轉衰。各種以蓮荷為紋飾的器物雖然數量眾多，但藝術上已遠不能和前期相比。

    蓮花是我國傳統的裝飾題材，在西周晚期的青銅紋飾中已開始嶄露頭角，春秋戰國的銅器、陶器上普遍採用蓮瓣作為裝飾。但中國瓷器上的蓮紋是受佛教藝術的影響發展起來的。從東晉的初露端倪到南北朝的鼎盛時期，蓮紋帶有濃郁的宗教色彩。及至唐代、中華民族巨大的同化力已將外來藝術中的精華水乳交融地融入本民族的傳統藝術之中。瓷器上的蓮紋進入了成熟時期。宋遼金時期我國陶瓷器裝飾藝術有了長足的進步，裝飾題材日益豐富，加上牡丹花的異軍突起，一直在裝飾領域據統治地位的蓮紋開始進入萎縮時期。元明以後，纏枝蓮紋作為一種定型的裝飾題材長盛不衰。乾隆中期以後陶瓷業日趨衰落，蓮紋在藝術創新上無所建樹，但作為一種深受人們喜愛的傳統題材仍廣為流行。建國以後，作為中華民族所崇尚並具有傳統力量的蓮紋又重放異彩。隨著新中國陶瓷業的繁榮昌盛，流行了千年的蓮紋必將在繼承和創新中不斷發展，永不泯滅。